close
Cronică

Baudelaire şi Arghezi

În anul 1857, an în care apărea prima ediţie din Les Fleurs du mal, poezia româ­nească se găsea încă în faza începuturilor ei, iar cel care va fi socotit creatorul limbajului poetic românesc, Mihai Eminescu, avea şapte ani. Încercările poetice ale epocii, unele mai mult decît onorabile, stăteau sub semnul unui romantism tardiv, în care supravieţuiau însă şi unele particularităţi ale unui clasicism de import, astfel încît poate că mai bine li s-ar potrivi eticheta de „stil Biedermeier“. După 1867 dobîndeşte o mare putere de influenţă revista Convorbiri literare, revistă a societăţii literare Junimea, care, deşi îşi propunea (prin mentorul ei, criticul Titu Maiorescu) să lanseze o „direcţie nouă“ în literatura română, era în fapt destul de conservatoare, iar ultima noutate în materie de poezie pe care o accepta era romantismul. Şi totuşi, conservatorul Maiorescu este cel care pomeneşte pentru prima dată în context românesc, într-un studiu din 1867, numele lui Baudelaire, referindu-se însă nu la opera lui poetică, ci la traducerile din E.A. Poe. Iar în 1870, în paginile Convorbirilor literare va apărea traducerea a două poeme baudelairiene, semnată de junimistul Vasile Pogor.

Arghezi şi „alchimia verbului“

Adversarul de idei al lui Maiorescu, C. Dobrogeanu-Gherea, critic marxist şi adept al criticii sociologice, se va referi şi el la poetul francez, într-un amplu studiu consacrat poeziei lui Eminescu, unde pomeneşte de­spre „cîntarea brutală şi nesănătoasă a lui Baudelaire“ şi alcătuieşte un rezumat de un fermecător comic involuntar al poeziei Une charogne, în care poetul, „primblîndu-se cu iubita-i, dă peste un hoit puturos, putred, verde, în care foiesc viermii, de la care se împrăştie o duhoare ciumată“.

Discipol în critică al lui Gherea, nici viitorul istoric Nicolae Iorga nu se arată mult mai generos cu Baudelaire. Într-un articol intitulat „Poezia veacului“ (1890), el îl integra în categoria sufletelor bolnăvicioase şi mistice şi îl considera lipsit de originalitate, afirmînd că  „lumea s-a putut înşela asupra originalităţii manieristului romantic, care, în realitate, n‑are alt merit decît acela de a fi fiert la un loc epicismul lui Hugo cu viziunile de friguri ale lui Edgar Poe pentru a ne da floarea veninoasă care se cheamă Les Fleurs du mal“. Mai mult decît atît, Iorga sfîrşeşte prin a-l declara pe Baudelaire „neputincios în materie de cugetare (criticele sale artistice o dovedesc îndeajuns)“.

Dacă iniţial cîmpul dezbaterilor de idei este dominat cu autoritate de vocile criticii conservatoare, peisajul literar românesc se va modifica semnificativ după 1880, cînd îşi face apariţia o mişcare novatoare şi contes­tatară, care îşi caută modelele în poezia franceză de ultimă oră. Liderul acestei mişcări a fost poetul Alexandru Macedonski, care, în articolele sale teoretice, s-a referit de mai multe ori şi la Baudelaire. Astfel, într-un manifest intitulat Poezia viitorului (1892), el îl men­­ţionează printre „geniurile“ noii poezii, alături de Maeterlinck, Mallarmé, Moréas şi Joseph Péladîn. Ulterior (1894), Macedonski se va exprima ceva mai pe larg despre Baudelaire, pe care îl numeşte „tipul cel mai curios din literatura franceză“, „capul decadenţilor“ „ironic ascuns“ şi „profund fără să pară“, „pervers întotdeauna“, „un satan al cărui eu intim scapă analizei“. Nu lipsesc însă nici rezervele: Baudelaire „nu entuziasmează nici pe cei mai rafinaţi în artă“, iar mulţi se prefac că îl admiră, deşi admiratorii săi adevă­raţi sînt foarte puţini.

Macedonski n-a fost însă doar poet şi teoretician, ci şi un entuziast promotor al noii poezii, conducînd un cenaclu prin care au trecut, în tinereţea lor, mare parte dintre reprezentanţii poeziei române moderne. Modelul pe care l-au urmat aceştia, mai bine sau mai rău, a fost acela al liricii simboliste franceze. Nu putea, fireşte, să lipsească Baudelaire: unii s-au mărginit să-l imite, alţii au reuşit să preia şi să dezvolte creator modelul baudelairian. Printre aceştia din urmă se numără şi Tudor Arghezi.

Considerat creatorul poeziei române moderne şi un excelent traducător al cîtorva celebre poeme baudelairiene, Arghezi a fost iniţial unul dintre discipolii lui Macedonski; manifestările sale poetice de început stau sub semnul influenţelor care vin din simbolismul francez. Autorul are chiar pregătit un volum de poezii simboliste intitulat Agate negre, pe care nu se decide însă să-l publice şi, spirit rebel, îşi reneagă trecutul literar, căutîndu-şi cu obstinaţie, timp de decenii, propriul drum în poezie şi amînîndu-şi debutul editorial pînă la 47 de ani, cînd va publica volumul Cuvinte potrivite (1927), din care influen­ţele simboliste au dispărut în cea mai mare măsură, dar modelul baudelairian se face încă prezent. Unele dintre dimensiunile acestuia se pot decela de la prima vedere. Este vorba mai întîi de faimoasa estetică a urî­tului, pentru care modelul clasic rămîne, fără îndoială, Une charogne; Arghezi reia imaginile de descompunere ale lui Baudelaire, pe care le va duce în direcţia hiperexpresivităţii şi a caricaturalului, într-o manieră ce aminteşte mai curînd de Rimbaud: „Iar ţie, jivină gingaş gînditoare,/ Să-ţi fie şezutul cuprins de zăvoare./ Ficatul un cui să-ţi fră­mînte,/ Urechea să ţipe şi nasul să-ţi cînte./ Să-ţi crape măselele-n gură/Şi dinţii cu detu­nă­tură./ Să-ţi pută sărutul, oftatul să-ţi pută,/ Mormîntul ca mocirla stătută./ O unghie pe săptămînă/ Să-ţi coacă la cîte o mînă,/ Şi-n zilele de sărbătoare/ Un deget şi de la picioare./ De pofte să-ţi sece obrazul,/ De bube să nu-ţi mişti grumazul,/ Să-ţi iasă cocoaşă/ Şi gîlci şi cucuie-n cămaşă./ Buricul bubos din năs­care/ Să-ţi sîngere sub cingătoare./ De glezne tîrîş să-ţi atîrne/ Ghiulele de capete cîrne,/ Rînjite, scrîşnite şi nerăzbunate:/ Măceluri, osînde, păcate …“ (Blesteme). Acum în poezia argheziană îşi face apariţia (voit sau nu) o categorie estetică „de viitor”: grotescul, care nu este cu totul străină nici de lirica baudelairiană (Les Sept vieillardsLes Petites VieillesDanse macabre) şi la care poetul francez se referă pe larg în paginile sale de critică, identificîndu-l cu „comicul absolut“ şi considerînd că principala lui particularitate e violenţa.

Există însă un punct esenţial, în care estetica argheziană a urîtului se diferenţiază în raport cu Baudelaire; urîtul baudelairian se naşte dintr-o conştiinţă estetică exacerbată, pentru care arta reprezintă manifestarea cea mai înaltă a spiritului uman, singura prin care omul îşi poate justifica existenţa în faţa lui Dumnezeu (Les Phares). Plecînd de aici, urîtul, concretizat mai ales în imaginile de descompunere, va evidenţia perisabilitatea frumosului natural în raport cu frumuseţea insensibilă la ravagiile timpului, eternă, rece şi imuabilă a operei de artă, celebrată în La Beauté. Altfel stau lucrurile în cazul lui Arghezi; el nu este un estet, ca Baudelaire, ci un artizan, preocupat de tot ceea ce ar putea constitui un material al meşteşugului său; pentru el urîtul e în primul rînd un fapt de limbaj şi ţine de stăruinţa sa de a descoperi permanent noi şi noi materiale poetice, investigînd zone ale vocabularului considerate în general nepoetice, dacă nu chiar vulgare.  Aceste teritorii lingvistice vor constitui materia primă a unei orgolioase „alchimii a verbului“, prin care vor dobîndi caratele superioare ale poeticităţii, exprimînd triumful creator al spiritului asupra materiei inerte, iar actul poetic va aduce satisfacţia lucrului bine făcut, prin care operatorul de limbaj capătă confirmarea propriu­lui ingenium: „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane./ Veninul strîns l-am preschimbat în miere,/ Lăsînd întreagă dulcea lui putere.
// Am luat ocara, şi torcînd uşure/ Am pus-o cînd să-mbie, cînd să-njure./[…] Din bube, mucegaiuri şi noroi/ Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi“ (Testament). Obiectul artizanal care rezultă în urma acestui proces de sublimare, cartea, nu are nici o finalitate practică, nu „vorbeşte“ despre nimic, limitîndu-se la a-şi etala propria perfecţiune formală, ceea ce coincide cu repudierea poeziei „cu conţinut“ – religioasă, metafizică sau socială, a cărei voce răsuna încă destul de viguros la data apariţiei volumului: „Carte frumoasă, cinste cui te-a scris,/ Încet gîndită, gingaş cumpă­nită;/ Eşti ca o floare, anume înflorită/ Mîini­­lor mele, care te-au deschis.// Eşti ca vioara, singură ce cîntă/ Iubirea toată pe un fir de păr,/ Şi paginile tale, adevăr,/ S-au tipărit cu litera cea sfîntă.// Un om de sînge ia din pisc noroi/ Şi zămisleşte marea lui fantomă/ De reverie, umbră şi aromă,/ Şi o pogoară vie prin­tre noi.// Dar jertfa lui zadarnică se pare,/ Pe cît e ghiersul cărţii de frumos./ Carte iubită, fără de folos,/ Tu nu răspunzi la nici o întrebare“ (Ex libris). Punct de vedere care trimite cu gîndul la întrebarea pe care şi-o punea Baudelaire într-o cronică la poemul dramatic Prometeu dezlănţuit de L. de Seneville: „La ce bun poezia filozofică, de vreme ce nu preţuieşte nici cît un articol din Enciclopedie?“. Atitudinea lui Arghezi, ca de altfel şi cea a poetului francez, are o evidentă dimensiune polemică, vizînd aşa-numita „poezie de concep­ţie“, care se manifesta în lirica românească din primele decenii ale secolului al XX-lea, ca o direcţie ce îşi propunea să ilustreze cu ajutorul imaginilor poetice, cam în maniera lui Sully Prudhomme, idei religioase, filozofice, ştiinţifice sau morale. Ceea ce – evidenţia Baudelaire – vine în contradicţie cu esenţa poeticului, căci „poezia este prin esenţă filozofică, dar cum înainte de toate este fatală, ea trebuie să fie involuntar filozofică“. Prin „fatalitatea“ poeziei, autorul înţelegea faptul că aceasta, atunci cînd este cu adevărat poezie, nu pleacă niciodată de la un conţinut prealabil, ci de la o formă, creîndu-şi conţinutul în procesul de elaborare a formei şi simultan cu aceasta, el fiind aşadar unul „creat“, în timp ce „recreerea“ lui rămîne în sarcina cititorului. „Cînd un pictor – scria în această ordine de idei autorul – îşi spune: Am să fac o pictură curat poetică! Ah, poezia!… – face o poezie rece, în care intenţia operei străluceş­te în dauna operei“, aşa încît „poezia unui ta­blou trebuie s-o facă privitorul. – Ca şi filozofia unui poem, cititorul“. Opinie pe care, dacă n-a formulat-o explicit, Arghezi a împărtăşit‑o cu siguranţă, căci ceea ce istoricii literari s-au obişnuit să numească poezia lui „filozofi­co‑religioasă“ nu pleacă niciodată de la o teză prealabilă, nu ilustrează un anumit sistem de idei, e greu traductibilă într-un limbaj conceptual şi poate actualiza sensuri multiple, plasîndu-se sub semnul unei ambiguităţi de esenţă.

Estetica urîtului, estetica răului

Pe terenul poeziei sale cu subiect religios, Arghezi se va apropia de tectonica de profunzime a liricii baudelairiene. Hugo Friedrich descoperea în această lirică prezenţa unui principiu al disonanţei, considerat drept una dintre particularităţile esenţiale ale poeziei moderne. La Baudelaire disonanţa funcţionează la nivelul eului poetic, care e un „homo duplex“ (L’Héautontimorouménos) prins între     „aspiraţia spre idealitate“ şi tentaţia satanismului, şi nu-şi poate satisface setea de ideal decît după ce-şi satisface polul satanic. Idealitatea spre care ego-ul baudelairian
se avînta într-o mişcare ascensională, fără
o ţintă precisă (Élévation), nu mai este Dumnezeul personal al teologiei creştine, ci o abstracţiune care deconcertează prin lipsa sa de con­ţinut; satanismul nu se mai identifică, la rîndul său, cu rebeliunea metafizică a romanticilor; el implică (arăta tot Hugo Friedrich) potenţarea răului animal prin răul creat de inteligenţă, identificîndu-se finalmente cu o „estetică“ a răului (Les Bijoux, A Celle qui est trop gaie).

Tags : arghezibaudelaireles fleures

Leave a Response