close

Cronică

CronicăPromovate

Lansare album „Regele Mihai I. Loial tuturor”

corint

Grupul Editorial Corint vă invită miercuri, 30 mai, ora 18:00, în foaierul Ateneului Român, la lansarea albumului „Regele Mihai I. Loial tuturor”, un album de excepție ce conține fotografii de la funeraliile Regelui Mihai I al României, din 16 decembrie 2017.
Evenimentul va avea loc în prezența membrilor Familiei Regale a României.
Ilustrațiile fac parte din proiectul „Fotografii pentru Rege”, inițiat de Directorul Casei Regale, Ion Tucă și domnul Gelaledin Nezir.
Fotografiile sunt însoțite de textul minuțios pregătit de doamna Camelia Csiki, jurnalist și realizatoarea emisiunii Ora Regelui, de la TVR1.
Ideea realizării acestui album a venit ca o datorie pe care trebuia să o împlinim împreună cu toți cei care au simțit aceleași emoții ca și noi și au imortalizat imagini ce pot transmite aceste emoții. Am discutat cu domnul general Gelaledin Nezir despre acest demers și am conceput, pas cu pas, fiecare etapă a acestui proiect colectiv. Am dorit sa fie o lucrare care să arate unitatea și demnitatea, mândria și puterea românilor în momente grele, cu dragoste și iubire pentru Rege, cu credință și smerenie înălțătoare.” (ION TUCĂ)
Solemnitatea și fastul funeraliilor Regelui Mihai I al României, cele trei zile de doliu național și respectul exprimat de familiile regale domnitoare și nedomnitoare străine care au venit la București au așezat din nou România pe harta lumii. I-au redat demnitatea națională. Posturi de televiziune și publicații importante din toată lumea au vorbit pozitiv despre România, care și-a înmormântat cum se cuvine Regele.” (CAMELIA CSIKI)

mai mult
Cronică

Doina Cornea, fragmente din ultima carte

Dincolo-de-zid-coperta

„Vedeţi, Mircea Eliade are dreptate cu această rezistenţă prin cultură. Dar, cred că eu am înţeles-o bine, nu intelectualii români pentru care rezistenţa prin cultură înseamnă a scrie, a crea ceva şi pe urmă a rămîne acelaşi om. A aplauda, a face compromisuri. Pentru mine a fost, într-adevăr, să citesc nişte cărţi, să vin în contact cu nişte idei, să mi le însuşesc pînă în adîncul fiinţei mele şi să le mărturisesc. Adică să le aplic în viaţa mea, în existenţa mea, în tot ce fac, în faptele mele. Aşa am venit în contact cu nişte gînditori, fie români din Occident, fie francezi… M-au influenţat foarte mult dintre români Mircea Eliade, Eugen Ionescu. […] Ştiu că băteam foarte mult Rinocerii lui Eugen Ionescu. Spuneam că noi ne rinocerizăm zi de zi. […] Adică ne dezumanizăm zi de zi, nemaigîndind, conformîndu-ne tuturor directivelor care ne vin de la partid. Şi modul de-a gîndi ni-l însuşim, fără să judecăm prin noi înşine. Unul dintre textele mele către tineri era: Să redevenim noi înşine! Adică să vedem cine sîntem şi aşa să ne manifestăm.

Bun, dar şi filozofi occidentali… De fapt, pe Bergson îl citisem ceva mai înainte. M-a interesat foarte mult. Este un filozof care ar trebui cumva introdus [studiat – n.n.], pentru că gîndirea lui formează şi ne ajută să evităm nişte capcane ale înstrăinării, ale alienării. E extraordinar de interesant! Gîndirea lui nu se îndreaptă împotriva totalitarismului. În general, omul se înstrăinează şi într-o societate democrată. El spune că datorită procesului de cunoaştere, omul spaţializează timpul. Adică noi ne privim în spaţiu, ori în spaţiu privindu-ne nu ne trăim durata, ceea ce sîntem: esenţa, care ar trebui să ne absoarbă toată puterea de a ne concentra. Deci este o contradicţie în procesul de cunoaştere între spaţial şi temporal în spiritul nostru. Atunci, punînd accentul pe spaţialitatea gîndirii, pe imagini şi aceste sincope temporale, care intervin între imaginile spaţiale, sîntem orientaţi într-o falsă direcţie. În aceea de a dori să părem, adică imaginea şi să o afişăm altora. Dar, afişînd mereu astfel de imagini, ne dedublăm şi într-o bună zi ne trezim că vrem doar să părem şi nu să fimA fi este legat de timp, de temporalitate, de durată. El aşa-i spune. E foarte interesant!“

*

„Mi-am intrat în rol de opozantă [odată cu prima scrisoare trimisă la Radio Europa Liberă – n.n.]. Mi-am asumat rolul, mi-ar fi fost ruşine să bat în retragere. Ş-apoi au continuat. Sînt 31 de texte, care au devenit tot mai înverşunate pe măsură ce condiţiile noastre deveneau mai aspre, mai dure. Sigur că atunci mi se părea şi mie puţin ieşit din comun şi extraordinar ce făceam. Dar, vă spun cu mîna pe suflet, că eu n-am făcut nimic extraordinar. Eu m-am comportat absolut normal şi dacă nu au fost mai mulţi care să facă acelaşi lucru, înseamnă că ei nu se comportau normal ca şi cetăţeni. Asta e! În fond, a început să devină un pariu pentru mine, în toată perioada asta. Întîi la Universitate, cînd numai acolo mă manifestam, faţă de studenţi.

Bine, am mai avut şi acţiuni civice aici la Cluj, n-are nici o importanţă. Erau pur civice. Îmi ziceam că eu încerc cît se poate, ce se poate face, ca să trăim mai demn. Să le arăt şi altora că se poate face ceva. Că nu e chiar un miracol să-ţi deschizi gura, să spui primarului, sau cum îi zicea, secretarului de aicea sau să te plîngi lui Verdeţ, sau să te plîngi patriarhului. Pentru că am făcut asta, le-am scris scrisori, lui Teoctist. El ştie, ştie! Erau pur şi simplu atitudini cetăţeneşti, care au fost fără consecinţe, tocmai pentru că erau luate ca atitudini cetăţeneşti, [nepublice – n.n.]. Sigur că eram spionată, probabil.

Ei, dar cînd a fost Europa Liberă, aici deja era ceva public, ce se adresa maselor, nu unui patriarh, unui secretar sau unui ministru, gesturi care rămîneau necunoscute. Deci, era mai periculos pentru regim [mesajele publice – n.n.]. Şi atunci au venit anchetele. Dar eu am mers înainte pentru că nu te poţi dezonora, totuşi. Ai început ceva, susţii nişte idei, nu poţi să faci contrariul ideilor. Îndemnam pe alţii şi pe mine să nu mă îndemn? Nu se poate! Deci cam asta a fost.“

*

„Aş putea zice că au fost zece ani de luptă, din care opt ani sigur publici şi n-am plecat [din ţară – n.n.]. În ultimul timp, cred că şi dacă m-ar fi omorît tot n-aş fi plecat pentru că te întăreşti făcînd zi de zi un mic exerciţiu spiritual de demnitate. […] Eu nu sînt, n-am nimic deosebit. Sînt un om ca toţi oamenii. Şi atunci, făcînd zi de zi un mic exerciţiu de rezistenţă, eu m-am îmbogăţit şi întărit spiritual. Eu citeam nişte cărţi şi cu gîndul să găsesc argumente, la sfîrşit, împotriva comunismului, a materialismului. M-am înarmat pentru asta şi mă şi exersam. Fiecare puteam face asta. Toţi am fost la fel de laşi, la fel de fricoşi. Eu am fost la fel ca şi ceilalţi, exact aşa de fricoasă, de laşă, poate mai mare. Dar eu am încercat să fac exerciţii, şi alţii nu. Au zis că e degeaba. Aşa spun românii la toate…“

*

„Eu în toate, zic, am fost împinsă de undeva, de ceva. Eu nu ştiu de ce, de spiritul nostru naţional sau de Dumnezeu. Habar nu am, dar multe întîmplări mi s-au părut chiar foarte semnificative.“

Fragmente preluate din cartea Doina Cornea. Dincolo de zid. Individualitate, autenticitate, opoziţie în comunism de Cornel Jurju, Editura Argonaut, Cluj-Napoca, 2017.

mai mult
Cronică

Arme de instrucție în masă: Călătoria unui profesor prin lumea întunecată a școlarizării obligatorii

arme-coperta1

ragment din prefața semnată de Mihai-Vladimir Topan:

„Aveți în mână al doilea titlu al lui John Taylor Gatto în limba română, după isprava anterioară a Editurii Anacronic cu volumul Cum suntem imbecilizați (2016). Dacă nu v-ați mai întâlnit până acum cu scrierile lui (sau dacă nu l-ați văzut în vreunul din multele video-uri disponibile la liber „pe net” – câteva excepționale, multe foarte bune și toate utile), atunci trebuie să vă îndemn să vă puneți o mică centură existențială de siguranță. Adică să vă pregătiți să descoperiți – fără a vă panica – fața mai puțin văzută și discutată a sistemelor publice de învățământ moderne. Ca precizare de la bun început, Gatto face distincția între educație (acel proces firesc, omniprezent, permanent de îmbunătățire a sinelui, care poate avea și componente sau etape mai formalizate sau structurate și instituționalizate) și școlarizare – să-i spunem – procesul formal efectiv instituționalizat ca atare prin care se pretinde la nivel social că se livrează și transmite din generație în generație cea mai consistentă și relevantă parte a educației. Ba chiar putem spune că întreaga sa operă argumentează în favoarea ideii – experimentată de el pe propria piele timp de circa trei decenii ca profesor în mai multe școli din zona New York-ului – că școlarizarea s-a transformat în dușmanul și groparul educației.

Veți fi invitați să contemplați cu Gatto că „tot ceea ce știați despre școală este greșit”. Că sistemele moderne publice (în sensul de „deținute de stat” sau controlate sever de acesta) de învățământ, departe de a fi arene de împărtășire a luminii în mințile și inimile copiilor și tinerilor, sunt în primul rând scheme asistențiale pentru un contingent important de forță de muncă, între care profesorii sunt doar o mică parte, și probabil cea mai respirabilă (restul leviatanului educațional constând în miniștri, secretari de stat, inspectori generali și inspectori simpli, directori etc.; de asemenea, și dintr-o serie de agenți economici sau corporații care se conectea- ză la sistemul educațional din postura de furnizori ai diverselor resurse sau servicii de care acesta are, sau pare să aibă, nevoie: firme de testare, de certificare, de catering, imobiliare și construcții, birotică și consumabile, IT etc.). Că școala se predă în mod sigur numai pe sine însăși (Gatto: „în școală se predă școlarizarea”) – în esență înregimentare, mediocritate, plictis, standardizare, spirit gregar, obediență, împătimire în turmă, compartimentare mai mult sau mai puțin artificială a disciplinelor și a timpilor dedicați studiului acestora, dezinteres etc. Că școala a devenit tot mai mult o prelungire artificială a copilăriei sau adolescenței (în sensul lor mai puțin roz, de imaturitate, inconsistență, potențial pur lipsit de actualizări folositoare), un „acvariu uman” de deconectare de la lumea reală. Sau mai rău, un mic penitenciar juvenil în care încet, dar sigur, nici măcar siguranța fizică nu va mai putea fi garantată (darămite cea sufletească sau mintală). Și nu în ultimul rând, veți fi invitați să căutați împreună cu autorul buzunarele societale în care s-a mai refugiat educația persecutată în sistemul de școlarizare: în familie, în comunitate, în biserică, în forme instituționale pe dispa-riția cărora sistemul actual conta cumva (colegii de arte liberale sau grammar schools, de pildă) sau pur și simplu pe piața liberă (mă gândesc aici la fervoarea contemporană a tinerilor părinți de a-și da copiii să încerce, cu mai multă sau mai puțină perse-verență, orice le-ar putea deschide apetitul și abilitățile pentru un anumit domeniu: înot, tenis, schi, șah, dans, balet, teatru, astrofizică distractivă, pictură, limbi străine etc.; tot aici putem include terapia educațională de șoc prin care trec tinerii care intră pe piața muncii mai devreme sau mai târziu, în primele luni de angajare).”

mai mult
Cronică

Corecțiile lunii: Mihai Iovănel, Bianca Burța-Cernat, Cosmin Ciotloș

Mihai_Surdu_10mai
Se scrie, se traduce și se publică enorm, chiar și în România, unde marginile pieței de carte încă se mai pot vedea cu ochiul liber. Nu e vreo noutate. Dar pentru că succesul unui volum sau chiar al unui autor tinde să fie mai mult ca oricând o afacere a hazardului, am invitat trei critici literari să ne spună care sunt, în opinia lor, cărțile supraapreciate zilele acestea și ce autori ar merita în schimb mai multă atenție din partea noastră. Să aducă, cum ar veni, câteva corecții necesare.
dosar realizat de Bogdan Coșa

MIHAI IOVĂNEL

Din literatura română aș zice că e subapreciat genul SF, care a dat și înainte, și după decembrie 1989 o serie de scriitori și scriitoare remarcabili/remarcabile. Îi amintesc aici pe Costi Gurgu (între timp emigrat și convertit la engleză), cu două cărți excepționale, romanul Rețetarium (Tritonic, 2006) și volumul de povestiri Cronici de la Capătul Pământului (Millennium Books, 2011), precum și pe Sebastian A. Corn/ Florin Chirculescu. Acesta din urmă a publicat în ultimii ani două meganovels de referință, Ne vom întoarce în Muribecca (Nemira, 2014) și Greva păcătoșilor (Nemira, 2017), care, deși au căpătat în mainstream o notorietate superioară cărților mai vechi ale lui Corn (Să mă tai cu tăişul bisturiului tău, scrise Josephine, 1998, Adrenergic!, 2009), nu au luat nici un premiu – nu mă refer la cele din fandom – și nu au generat decât prea puține recenzii.
Supraapreciată este proza lui Tudor Ganea și a Simonei Antonescu, ca să dau două exemple recente, și a lui Gheorghe Crăciun, ca să ofer unul mai vechi.

Din ce s-a tradus la noi, ar fi meritat mult mai multă atenție A.S. Byatt cu Pasiune (trad. Virgil Stanciu, Editura Nemira, 2009), Scarlett Thomas cu Sfârșitul Domnului Y (trad. Simona Ivan, RAO, 2009) și Theodore Roszak cu Sfârşitul lumii în alb şi negru (trad. Mircea Pricăjan, Editura Nemira, 2008).
Dintre autorii traduși, supraapreciați sunt autorii sapiențiali de tipul Eric-Emmanuel Schmitt – scriitori de două lulele, care dau corporatiștilor impresia că au fumat Marea Literatură.


BIANCA BURȚA-CERNAT

Prefer să mă refer aici la cîteva dintre cărţile mai puţin norocoase ale unor autori români. Sau, în fine, la acelea care n-au avut receptarea pe care ar fi meritat-o. Încercînd să(-mi) explic de ce s-a întîmplat aşa, de unde au venit reticenţele (rezervele criticii literare, în primul rînd…), răspund, de fapt, fie şi indirect, şi la întrebarea care viza titlurile supraevaluate ale zilei. Din care, frustrînd poate anumite aşteptări, n-am să dau exemple. Nu acum…

Mă gîndesc că s-ar putea scrie un eseu destul de amplu despre cărţile subevaluate, insuficient preţuite, ale ultimului deceniu şi jumătate. Îmi vin în minte titluri ca Dulcea poveste a tristului elefantde Diana Adamek (apărută în 2010 la Cartea Românească şi bucurîndu-se de un succes – eufemistic spus – moderat, reeditată recent la Humanitas – vom vedea cu cît succes…), Noapte bună, copii! de Radu Pavel Gheo (tot din 2010), roman care ar fi meritat o cotă mai bună decît are, Hanul lui Manuc de Simona Antonescu, cu o receptare favorabilă în ansamblu (cel puţin aparent), dar nu pe măsura valorii cărţii, Povestirile mameibătrîne (2006) de Radu Ţuculescu, Oraşul închis (2017) de Viorica Răduţă (ca şi Hidrapulper, În exod sau Vremea moroiului – romane ale aceleiaşi autoare), Vieţi paralele (2012) de Florina Ilis – şi aş mai putea continua… (La poezie, aş aminti două volume ale inclasabilei Doina Ioanid: Cusături, din 2014, şi Cele mai mici proze, de anul trecut.) Întîmplător sau nu, majoritatea numelor menţionate aici sînt ale unor autoare, dar n-aş vrea să trag de aici neapărat o concluzie ce ar viza eventuale inechităţi de gen…

În orizontul de aşteptare al criticii actuale (sau, mai precis, al unei medii a acesteia), toate aceste cărţi au o „hibă”: sînt receptate, am impresia, ca fiind prea estetizante, prea sofisticate, prea „elitiste”, prea „evazioniste”. Aceasta în contextul în care pe val par să se afle altfel de formule, mai apropiate de „actualitate” (mai up to date…), contemporane cu un imaginar „postumanist” sau „militante”, îmbrăţişînd variate cauze sociale, şi totodată mai puţin sofisticate ca scriitură – căci, deocamdată, tehnologia înaltă, spaţiul virtual ş.cl. au pătruns în literatură doar ca teme, cu mai puţine (sau nu suficient de convingătoare) efecte în planul scriiturii şi/sau al literarităţii… O tendinţă de supraevaluare a cărţilor din această categorie nu e, cred eu, de ignorat.


COSMIN CIOTLOȘ

Am, ca toată lumea, câteva titluri recente în minte, numai că mi-e teamă că orice-aș spune despre ele le-aș face o nedreptate. Pentru că destinul unei cărți nu e (n-ar trebui să fie) o afacere sezonieră. Nici n-a trecut un an de la apariția acestor volume, așa încât e foarte posibil oricare dintre cărțile astea să mănânce jăratic de pe tipsie și să înceapă o nouă viață, plină de reeditări și discuții fertile.
Mi se pare, de pildă, că romanul Martei Petreu, Supa de la miezul nopții e marele ghinionist al anului trecut. O mărturie foarte dură, scrisă într-un ton asumat personal, care atacă teme active azi (#metoo) și le nuanțează psihologic în mod artist. Dar cum să fie ghinionist un roman despre care s-a scris totuși destul de mult și, fără excepție, laudativ? Tocmai aici e problema, că s-a scris, nu s-a vorbit. Cartea a plăcut câtorva critici (mă număr printre cei care au declarat-o public), dar n-a făcut vâlvă. A intrat doar, în surdină, în lista cărților bune apărute anul trecut, listă eterogenă și, din fericire, destul de consistentă.
Alt caz e cel al romanului lui Augustin Cupșa, Așa să crească iarba pe noi, cea mai bună carte a lui și una dintre cărțile solide ale momentului. Nu-i lipsește nici unul dintre ingredientele succesului (de critică sau de public). Și totuși, succesul rămâne capricios.
Îmi vine în minte și recentul Chihlimbar al lui Cătălin Pavel: aici, situația e fără ieșire. Pentru că e vorba de un roman de un rafinament cultural extrem, care amestecă registre și disimulează citate. E adevărul adevărat. Dacă scrii despre carte, n-ai cum să nu-l spui. Doar că, spunându-l, descurajezi într-o secundă trei sferturi dintre cititori, pe aceia care se tem de complicații. Cum să îi mai convingi apoi că, de fapt, nu-i nimic dificil și că romanul acesta proiectează o poveste de dragoste de mare exactitate, așa cum cutare simfonie a lui Mahler e o poveste a Paradisului?!
Și dacă am ajuns aici, la muzică, mai spun numai că în toamna trecută a apărut o splendidă reorchestrare a Țiganiadei lui Budai-Deleanu, datorată lui Cristian Bădiliță. Tot ce în textul de bază suna sincopat devine acum fluid; ritmurile se îmblânzesc, chiar dacă structura strofelor și rimele rămân neatinse. E un exercițiu nu atât filologic (e și asta, dacă ținem seama de glosele care lămuresc diverse arhaisme), cât mai ales poetic. Pur și simplu, Țiganiada ajunge să funcționeze, să fie accesibilă și vintage, nu o piesă de muzeu admirabilă intelectual, dar indiferentă celor cu sensibilitatea exersată pe stricta contemporaneitate.
Pe versantul celălalt, al cotei crescute artificial, voi fi foarte succint: atâta vreme cât supralicitarea nu e instituțională și nu miroase a „ordin pe unitate” (cum știm că s-a întâmplat chiar anul trecut cu un anumit roman), pot accepta diferențele dintre părerea mea și aceea a colegilor mei de meserie.

mai mult
Cronică

O lectură catharctică: „Siluirea maeștrilor” de Roger Kimball

rape-mic

Motto: „Totul este ceea ce este și nimic altceva!”. (Episcopul Joseph Butler)

Roger Kimball (critic de artă, comentator cultural și social american), cunoscut cititorilor din România, mai întâi, prin studiul Desființarea istoriei: de ce relativismul este greșit? (din volumul Corectitudinea politică. „Religia” marxistă a Noii Ordini Mondiale”, Editura Rost, 2015) în lucrarea Siluirea maeștrilor. Cum este sabotată arta de corectitudinea politică (apărută la Editura Anacronic în anul 2017) ne propune o analiză amănunțită asupra modului în care ideologia corectitudinii politice schimonosește chipul și opera unor artiști de marcă, clasici și (sau) moderni. Lectura acestui volum devine și mai interesantă întrucât această „siluire a maeștrilor” nu este orchestrată de niște semidocți, ci de reprezentanți marcanți ai mediului academic occidental, care și-au câștigat recunoașterea în acest (do-)mediu (bucurându-se de toate privilegiile sociale și economice aferente), pretizând că ei cunosc cel mai bine biografia și opera maeștrilor siluiți, ba chiar intenția care se ascunde în spatele actului lor creator. Intenție pe care numai ei sunt calificați să o decripteze.

Scopul inițierii într-un domeniu cultural

Potrivit lui Roger Kimball, scopul studierii istoriei artei este acela de „a învăța despre artă, da, dar totodată pentru a învăța despre contextul cultural în care se desfășoară arta”. Dintr-o altă perspectivă, mai înaltă, studiem arta „pentru a ne familiariza cu aventura umanității în decursul timpului”. Iar rațiunea de a fi a disciplinei istoria artei este „întâlnirea vizuală directă cu marile opere de artă.”

Arta subordonată politic

Raportat la acest țel ultim, „orice altceva este preambul sau reflexie ulterioară, structură de sprijin a evenimentului principal, care nu este atât de mult despre a învăța despre artă, cât despre a intra în contact direct cu ea”: „o aventură a văzului”.

În contrast flagrant cu acest obiectiv cultural/educațional, „tendința dominantă- curentul care beneficiază de lumina reflectoarelor, de premii, onoruri, adulație academică – este categoric în altă parte”, „studiul istoriei artei, în ziua de azi, este din ce în ce mai mult despre dislocarea artei, subordonând-o ˂˂teoriei˃˃, politicii, autobiografiei criticului, aproape oricărui lucru care permite cuiva să renunțe la sarcina de a experimenta arta pe cont propriu”Arta este anexată ideologic, politizată, trasformată într-un mijloc de validare a tezelor diverselor grupuri preocupate să susțină nenumăratele „cauze la modă”.

Astfel, interpretul, „hermeneutul” operei de artă devine un sofist, un îndemânatic manipulator de cuvinte, îndrăgostit de propriul discurs. De aceea discursul său este, de cele mai multe ori, autoreferențial, iar această autoreferențialitate (atât de importantă pentru ideologia corectitudinii politice) devine agasantă pentru cel interesat, sincer, de biografia unui artist și de geneza creațiilor sale exemplare. Opera de artă este privită ca un simplu text aflat în așteptarea interpretului perspicace sau genial. Kimball observă: „Tentația de a îneca arta într-o mare de cuvinte este o deformare profesională periculoasă. Criticilor le place sunetul propriilor cuvinte în aceeași măsură în care le place spectacolul învățăturii lor”. Arta vizuală nu mai este considerată și abordată ca un domeniu în sine, guvernat de propriile principii și legi. Ea a devenit o anexă a textului și a discursului care trebuie să o legitimeze continuu: „Efortul de a vedea poate fi evitat în mare parte prin aplicarea oportună a broderiei verbale. Criticii și erudiții sunt experți sau, cel puțin, experimentați în utilizarea cuvintelor. Obiceiul de a privi necesită resurse emoționale și intelectuale diferite; iar sarcina de a comunica ceeea ce se vede implică alte aptitudini. Nu este surprinzător că arta adună poliloghie așa cum spațiul de sub pat adună ghemotoace de praf. În ambele cazuri funcționează o afinitate naturală.”

Dar ce legătură există între artă și ideologia corectitudinii politice? Roger Kimball remarcă: „(…) Asistăm astăzi la triumful corectitudinii politice în istoria artei. Este o perspectivă destul de deprimantă, aceasta și din cauză că, prin subordonarea artei unei agende neartistice, artei îi sunt sustrase demnitatea intrinsecă și capacitatea de a produce încântare”. Arta este retrogradată „la statutul unei recuzite într-o dramă care nu-i aparține”.

Strategii de subminare a artei

Cum se realizează, concret, acest lucru? Kimball descrie două strategii majore de subversiune:

1. Printr-un proces de falsă mărire: „Aclami mediocrul drept operă de geniu, de exemplu, sau pretinzi că ceea ce este pur și simplu respingător, de fapt înnobilează înțelegerea noastră a artei sau a vieții.” Prin falsa mărire, distincția dintre cultura superioară și cultura populară sunt șterse, în același timp, „ridicând rămășițele culturii populare la rangul artei frumoase”. Această tendință (și practică) este sintetizată de sloganul lui Andy Warhol (și Marshall Mc Luhan), Art is what you can get away with („Arta este orice trece”).

2. Siluirea maeștrilor, strategie opusă, care „acționează nu prin gonflarea trivialului, a mediocrului, a imoralului, ci prin atacarea, diluarea sau, altminteri, subminarea măreției”. Ce urmărește această strategie? „Inamicul său este civilizația și ipotezele sociale, morale și estetice pe care se sprijină aceasta. Obiectivul său este să transforme arta într-un aliat în campania de decivilizare”. Acest tip de agresiune acționează direct (în maniera lui Marcel Duchamp care „așază o mustață deasupra buzei superioare a Mona Lisei pe o reproducere a tabloului, manifestându-și, astfel, disprețul pentru întregul demers al artei, așa cum este înțeleasă în mod tradițional”, străduindu-se „să arunce în aer întreaga categorie a performanței estetice”; iar în 1915 expune o lopată de zăpadă ca „operă de artă” și în 1917 un pisoar; în acest mod- observă Kimball- a produs puzderia de „mici Duchampi” omniprezenți în arta contemporană, dar „a pornit (și) o afacere care merge bine și astăzi”. De cele mai multe ori, arta este sabotată printr-o „strategie de ocolire”: este „confiscată ca oportunitate pentru dizertație critică, pentru predicare politică, pentru exegeză teoretică sau pseudo-teoretică”.

Roger Kimball ilustrează modul în care arta este sabotată de corectitudinea politică, analizând 7 opere artistice, provenite din spații culturale diferite și din momente istorice diferite.

Cu Gustave Courbet la psihanalist

Pictorul Gustave Courbet (1819-1877) este șeful școlii realiste de pictură (de la jumătatea secolului al XIX-lea). El „a scandalizat establishmentul artistic (din Paris) prin picturile sale ultra-realiste cu muncitori obișnuiți”, dar și „gustul vremii sale prin grosolănia sa – atât în plan profesional, cât și personal” (Meier-Graefe scria despre el: „Acest fanatic necioplit era în Paris asemenea unui urs într-un stup de albine”). În opinia lui Kimball, Courbet a creat o „artă accesibilă, în general neproblematică, ușor de înțeles”, care poate fi descrisă în cuvinte simple: „De exemplu, aici sunt doi flăcăi care repară un drum, acolo o înmormântare într-un sătuc francez, dincolo un nud sau o scenă de vânătoare. Știi unde te afli.” În pofida acestei evidențe, Michael Fried – profesor de umanism la catedra J.R. Herbert Boone din cadrul Universității Johns Hopkins – în volumul Courbet´ s Realism, sub pretextul analizei „relației dintre pictură și privitor în arta lui Courbet”, se avântă într-un elan interpretativ care, după cum vom vedea, sfidează pur și simplu limitele bunului simț. În opinia galonatului profesor, lopata din tabloul „O înmormântare la Ornans”(care reproduce scena unei înmormântări în care apar mai mulți preoți, bocitoarele și groparul) „poate fi asemănată pensulei pictorului” și că picturile sale oferă  „ un arhetip al reciprocității perfecte dintre producție și consum, postulate de Karl Marx în Introducerea generală la Contribuții la critica economiei politice”. Pentru profesorul Fried, o scenă simplă ca „Cernerea grânelor” (pictura lui Courbet din 1853-1854) „poate fi înțeleasă ca un potop de sânge menstrual – nu roșu, ci cald și lipicios, revărsându-se dintre coapsele drapate în roșu”. Dacă aceste rânduri nu ar exprima gândirea unui profesor universitar, ar putea fi socotite fanteziile debordante ale unui obsedat sexual.  Kimball relevă faptul că pentru a-și susține această interpretare aberantă,  autorul uzează de un adevărat angrenaj teoretic în care „demonul teoriei” retrezește la viață (și  osândește la grea muncă), de-a valma, filosofi, economiști și psihanaliști între care nu există prea multe asemănări de familie. Iar între aceștia și pictura lui Courbet  asemănările  sunt, de-a dreptul,  nule. Kimball remarcă: „Aproape un sfert de carte (e vorba de volumul volumul Courbet´s Realism) conține note lungi și dificil de înțeles, cu abateri de la subiect, incluzând lungi pasaje din Hegel, Marx și Walter Benjamin în limba germană, din Jacques Lacan în franceză – note care, pe scurt, în mare parte nu au nicio legătură cu pictura lui Gustave Courbet”.

Kimball pune în lumină una dintre cele mai întâlnite tehnici interpretative, aflată în mare vogă în rândul criticilor academici contemporani: „principiul care susține că, oricare ar fi subiectul aparent al unei opere (poem, pictură, roman, eseu etc.), aceasta este fundamental autoreferențială, fiind în primul rând un simbol al actului de a picta sau de a scrie”. Supunându-și obedient inteligența principiului  dictatorial al autoreferențialității, profesorul Fried ajunge să vadă în hăitașul din tabloul „Prada. Vânătoare de căprioară în pădurile din Marea Jura”, „una dintre reprezentările deplasate și metaforice ale actului mental și fizic de a picta”, în vreme ce „poziția ciudată a tânărului, pe jumătate așezat (neavând altceva sub el decât haina împăturită!) poate fi considerată ca evocând postura actuală a pictorului-privitor care stă în fața pânzei. Cornul de vânătoare, ținut în mâna stângă, îmbină trăsături ale unei pensule (mă gândesc la gâtul îngust și tubular al cornului) și ale unei palete (forma sa rotundă…), fără a semăna în mod strict cu niciuna dintre ele, și, bineînțeles, un corn în care se suflă reprezintă, de asemenea, o imagine clasică a faimei pe care Courbet visase dintotdeauna să o câștige prin arta sa”. Cotinuând tradiția sexist-freudiană (inaugurată în celebrele Eseuri de psihanaliză aplicată), profesorul Fried își focusează atenția academică asupra anusului căpriorului vânat și a organelor sale genitale, iarăși sfidând evidențele: în pictura lui Courbet, cele din urmă nu sunt expuse vederii privitorului, iar vânătorul cuprins de oboseală nu privește spre căprior, ci în altă parte. Fried scrie, cu cerbicie, am putea spune: „Pe de o parte, atribui o semnificație însemnată unei „părți” a căpriorului pe care nu o putem vedea, cât și unui organ al corpului care nu este efectiv înfățișat. Pe de altă parte, vânătorul nu se uită la căprior, ci într-o altă direcție. Dar aș spune că suntem conduși să ne imaginăm organele genitale ale căpriorului sau, în orice caz, să fim conștienți de existența acestora prin expunerea anusului, o metonimie pentru restul. (…) Mai departe atrag atenția că, tocmai datorită faptului că anusul căpriorului simbolizează tot ceea ce nu putem vedea – nu doar organele genitale și dosul rănit, ci o întreagă suprafață efectivă a tabloului –  , un astfel de efect al echivalenței sau traductibilității poate fi interpretat ca indicând că prima perspectivă, cea imaginară, este mai importantă și, în final, mai „reală” decât cea de-a doua”. Kimball observă: „Perspectiva imaginară este mai importantă și, în final, mai reală decât perspectiva percepută prin ochii proprii: astfel se rezumă metoda profesorului Fried.” Interpretarea stranie (și totuși, atât de previzibilă pentru cititorul familiarizat cu maniera de lucru a practicanților „psihanalizei culturii”!) a reputatului profesor universitar nu se oprește aici: din faptul că pictorul Courbet nu a găsit necesar să evidențieze organele sexuale ale căpriorului ucis, interpretul concluzionează că artistul suferea de celebrul complex freudian al castrării: „Sugestia mea potrivit căreia Prada atrage atenția asupra organelor genitale ale căpriorului și expunerii acestora vânătorului sau, cel puțin, perspectiva sa reprezintă un punct de plecare pentru o nouă dezbatere în termenii chestiunii freudiene a castrării. (…) Pentru pictorul-privitor, amenințarea implicită la organele genitale ale căpriorului a fost doar atât, o amenințare obiectivă, nicidecum expresia unei insecurități primordiale”.

Concluzia lui Kimball, este, deopotrivă, (și) a oricărui cititor onest: „Ceea ce oferă (Fried) nu este o interpretare, ci o batjocorire a lui Courbet. (…) Ideea potrivit căreia Prada are ceva de-a face cu castrarea – sau cu violența sexuală –  este pur și simplu caraghioasă”.

Mark Rothko, ca palimpsest

Anna Chave, profesor de teorie și artă contemporană, de artă europeană și americană a secolului al XX-lea la City University of New York Graduate School, specialist în opera și biografia lui Mark Rothko (1903-1970) mărturisește: „Scopul meu este de a demonstra că, în tablourile lui Rothko, se regăsesc o multitudine de semnificații, un palimpsest de semnificații”. Deși Rothko, ca artist, a fost preocupat, mai degrabă, de drama și de tragedia umană. Crezul său artistic se ascunde în afirmații ca „doar acel subiect care este tragic este și valid” sau „arta se ocupă cu semnele existenței efemere”. Din următorul comentariu al profesoarei Chave putem înțelege că, în fața picturilor lui Rothko, ne putem imagina orice –  o mamă, un copil, o naștere sau, dimpotrivă, o înmormântare: „Despre acele imagini ale lui Rothko care evocă structura picturală a unei pieta, precum Banda albă (Numărul 27) (1954) și Numărul 20 (1950), s-ar putea spune, în același timp, că evocă structura unei reprezentări convenționale a mamei și copilului. Mai departe și conform aceleiași logici, astfel de tablouri tripartite, precum pictura fără nume cu galben și negru din 1953, care au o legătură cu structura picturală a unei îngropări, au de asemenea legătură cu anumite reprezentări convenționale ale unei adorări sau nașteri”.

Fantezii sexuale pe marginea unui tablou de John Singer Sargent (1856-1925)

Potrivit descrierii lui Kimball, tabloul lui Sargent, Fiicele lui Edward Darley Boit este „o pictură remarcabilă. Pânza de 2,22 pe 2,22 metri, aflată astăzi la Muzeul de Arte Frumoase din Boston, este, în egală măsură, evocarea unui decor de scenă și portretul de grup al celor patru copilași ai prietenului lui Sargent. Într-un fragment entuziast despre pictor, publicat în 1887, în Harper´s, Henry James a lăudat în mod special opera „eminamente neconvențională”. Scriitorul se întreba: „Când a mai fost vreodată un șorțuleț pictat cu atâta putere și atât de poetic?”

În ciuda realismului evident în acest tablou, profesorul David M. Lubin pornește la o vânătoare de motive sexuale, în bună tradiție freudiană. Mai întâi desemnează fiecare fiică a lui Darley Boit printr-o literă. Apoi își desfășoară raționamentele luând ca punct de plecare o păpușă aflată între picioarele fetiței Julia („J”) care, pentru distinsul profesor, „formează un fel de zonă-tampon care obstrucționează atât privirea frontală a privitorului, cât și apropierea directă a luminii din colțul din stânga jos al tabloului. Această zonă-tampon protejează de privirea noastră și de lumina revelatoare vulva lui J, ca pentru a repudia, nega, a se lepăda de existența ei. Astfel, J ar putea (…) fi caracterizată drept complet presexuală și total indisponibilă pentru investigație sexuală, fie ea științifică, artistică sau senzuală. Cu toate acestea, faptul că își protejează zona genitală arată cât de profund sexualizată este sau cât de eficace trebuie să fie actul reprimării în această pictura (…) pentru a se alinia unei ideologii a inocenței sexuale”. După ce a depus efortul titanic de a citi acest fragment, cititorul se întreabă de ce ar trebui să se mire mai întâi și mai tare: de absurdul acestui exercițiu „hermeneutic”? De incoerența logică a autorului? De stranietatea fantasmelor sexuale ale profesorului Lubin defulate aici, pe hârtie?

Maniera freudiană de a proiecta asupra operelor de artă propriile fantasme sexuale, care populează inconștientul personal al analistului, amintește, pe undeva, de testul petelor de cerneală (Rorschach). Ai impresia că pentru toți acești prestigioși academicieni nu există o diferență fundamental între o pictură și un test proiectiv: în fața unui tablou ei se comnportă ca și cum le-ar fi fost aplicat un test proiectiv. De asemenea, ai impresia că toți acești interpreți citați de Kimball aplică într-o manieră cât se poate de liberă, metoda psihanalitică a asociațiilor libere.

Rubens metamorfozat în Silen

XIR203214 The Drunken Silenus, c.1617-18 (oil on panel) by Rubens, Peter Paul (1577-1640); 205×211 cm; Alte Pinakothek, Munich, Germany; Giraudon; Flemish, out of copyright

Erudita Svetlana Alpers nu se ferește de confuzia, specifică cititorilor novici, care la primele lecturi confundă personajul principal al unei opere cu autorul ei. Ea chiar o potențează. În plus, se raportează la o pictură ca la un text – teză fundamentală, foarte îndrăgită de adepții postmodernismului și de activiștii ideologiei corectitudinii politice. Așa se face că în cartea sa The Making of Rubens (Facerea lui Rubens), tabloul lui Peter Rubens, Silenus beat (1618) devine un simplu pretext pentru defularea propriilor obsesii ale interpretei, legate „de gen” și de discriminarea femeii: „ Este tulburător – scrie Alpers – în ceea ce privește tabloul Silenus cel beat, că diferența legată de gen este neclară. Diferența este negată sau, cel puțin, neevidențiată: trupul nu este în mod clar de bărbat, dar nici de femeie. În aparență și în comportament, el aparține, în descrierea picturală a lui Rubens, unui ciudat tărâm al nimănui, aflându-se între genuri sau omițându-le. (…) De ce un pictor de sex masculin din tradiția noastră ar reprezenta corpurile în acest fel? Cred că are o legătură cu problema reproducerii la bărbați. Cum ar putea bărbații să fie creativi, să realizeze tablouri, de exemplu, când a da naștere este prerogativa femeilor?”

Winslow Homer, pentru moderni

Realistul „barbar de simplu” Winslow Homer – potrivit descrierii lui Henry James – a început să picteze Curentul Golfului în toamna anului 1899. Ce vedem în acest tablou?  Descrierea lui Kimball este cât se poate de fidelă: „Curentul Golfuluiînfățișează o catastrofă maritimă. Un velier mic cu catargul și bompresul distruse, fără cârmă, se leagănă neputincios în apele învolburate, lovite de furtună. Pe punte, întins pe spate, se află un negru dezbrăcat până la brâu, cu o expresie sumbră. Ținând în mâna stângă o bucată de frânghie, iar în mâna dreaptă o tulpină de trestie de zahăr, tânărul musculos stă rezemat în cotul stâng la marginea bordului și scrutează apele de la pupa. În jurul bărcii mișună un banc de rechini feroce, pierzând vremea până când un val subit sau o rafală de vânt le-ar putea furniza prada. În depărtare, un vârtej se rotește amenințător: a provocat deja daunele sau se va năpusti acum asupra nefericitei ambarcațiuni și a unicului său pasager”.

Acest tablou ultrarealist, în ochii lui Nicolai Cikovsky – expert în opera lui W. Homer–, spune cu totul și cu totul altă poveste (una aproape științifico-fantastică sau horror, bine agrementată cu imagini erotice): „Rechinii din Curentul Golfului(…), încercuind barca neajutorată cu o seducție sinuoasă, pot fi interpretați drept ispite castrante, gurile lor asemănându-se în mod special cu vagina dentata, organul sexual dințat care exprimă cu fermitate frica masculină de agresiunea feminină”.

În 1980, Peter Wood, în eseul „Waiting in Limbo: A Reconsideration of Winslow Homer´s The Gulf Stream” îl „înrolează pe Winslow Homer ca activist al cauzei americanilor de culoare” (Kimball). Wood se întreabă retoric – inspirat, desigur, de negrul de pe punte: „Lui Homer i-a păsat vreo clipă de acest negru, sau de negri în general?”; iar, la final,  îi descoperă autorului o „sensibilitate subconștientă” (deci nemanifestă) pentru negri.

Gauguin fetișizat

Imacon Color Scanner

Paul Gauguin (1848-1903), apologetul „primitivului”, „exoticului”, „sălbaticului” (el declara în 1889: „Încerc să confrunt civilizația putredă cu ceva mai natural, bazat pe sălbăticie”) a devenit și el – deși nimeni nu ar fi bănuit-o – ținta ideologiei corectitudinii politice, în special pentru pictura sa din 1892, Manao tupapau (Spiritul morților veghează).

Iată ce vedem în celebra pictură, potrivit descrierii lui Kimball: „Manao tupapau o portretizează pe prima amantă tahitiană a pictorului, Teha´amana, pe care a întâlnit-o și cu care s-a ˂˂însurat˃˃ când aceasta avea treisprezece ani. Tehura (așa cum a numit-o Gauguin) este înfățișată goală, întinsă pe pat cu fața în jos, cu somptuosul ei trup maroniu și bogat așezat pe lenjeria alb-galben. Gleznele îi sunt încrucișate în colțul din dreapta-jos al patului. Brațele îi sunt încovoiate și strânse în partea superioară a corpului, mâinile deschise, cu palmele în jos, pe o pernă care se întinde până la marginea din dreapta a tabloului. În dreptul brațului stâng, este evidențiată o stofă de un roz viu, cu model. Capul îi este îndreptat spre privitor, fruntea-i strălucește într-un petic de lumină. Ochii tinerei sunt deschiși, dar are o expresie enigmatică, distrasă: scrutându-l și, în același timp, uitându-se dincolo de privitor. În partea de jos a tabloului, sub lenjeria de pat deschisă, este drapat un pareo bleumarin decorat cu un motiv floral amplu, de un galben strălucitor. Jumătatea superioară a picturii cuprinde o suprafață violet ștearsă, din care răsar fragmente decorative – cârcei maronii, frunze verzi, flori albe. În colțul din stânga-sus stă, asemenea unui totem, tupapau, ˂˂spiritul morților˃˃ cu glugă neagră care dă numele picturii”.

În volumul Noa Noa, Gauguin povestește geneza acestei picturi: întorcându-se într-o noapte acasă, a fost martorul următoarei priveliști: „Tehura stătea nemișcată, goală, culcată cu fața în jos pe pat: s-a holbat la mine cu ochi mari și temători, părând să nu mă recunoască. Pentru o clipă, am simțit și eu o nesiguranță stranie. Groaza ei a fost contagioasă; mi s-a părut că o lumină fosforescentă i se revărsa din privirea fixă. (…) Poate că m-a confundat, din cauza chipului meu încordat, cu unul dintre acei demoni legendari sau năluci, tupapau, care bântuiau nopțile semenilor săi”. (Apud Roger Kimball, Siluirea maeștrilored. cit., p. 169)

În pofida realismului picturii descrise mai sus și a mărturiei autorului ei, istoricul de artă feminist Griselda Pollock, în volumul Avant-Garde Gambits: Gender and the Color of Art History, afirmă că Manao tupapau este o pictură rasistă, sexistă, colonialistă și capitalistă, hermeneuta fiind, în fond, interesată în mod obsesiv de substratul  politic al tabloului. Ceea ce „vede” Griselda în opera lui Gauguin este discriminarea femeii înfăptuită de „masculinitatea burgheză”, depersonalizarea ei, ilustrarea unui concept marxist și, bineînțeles, discriminarea rasială. Ea scrie cu o mână foarte sigură: „În opera lui Gauguin, așa cum a circulat la Paris, trupul lui Teha´amana reprezintă un fetiș dublu configurat prin intermediul structurilor psihice suprapuse ale diferenței sexuale și rasiale. În artă, ca nud, trupul femeii este remodelat fetișist pentru a semnifica deficiența psihică proiectată asupra imaginii ˂˂femeii˃˃ de către masculinitatea burgheză. Trupul feminizat cultural și ostracizat rasial poartă, de asemenea, povara proiectată a deficienței culturale- ennui– resimțite de o parte a burgheziei occidentale în fața modernității capitalismului. (…) Prezența lui Teha´amana este eliminată odată ce acest trup maroniu devine nu un simbol al unei femei din Oceania, ci al bărbatului european, un simbol al artei, ea însăși o structură fetișistă care ne apără de complexitățile ˂˂legăturilor reale˃˃, după cum le-a denumit Marx”.

Vincent van Gogh, mesagerul adevărului despre „ființa ființării”

În celebra „Origine a operei de artă” fenomenologul existențialist Martin Heidegger susține că „opera de artă deschide, într-un fel specific, ființa ființării”: „În operă survine această deschidere, adică ieșirea din ascundere, adică adevărul ființării. În opera de artă, adevărul ființării s-a pus pe sine în operă. Arta este punerea-de-sine-în-operă a adevărului.” Pentru a ilustra această idee centrală, Heidegger interpretează „umila pictură în ulei” (Kimball) a lui van Gogh, O pereche de pantofi(1886), iar interpretarea sa, trebuie să o recunoaștem, se remarcă printr-un lirism somptuos, care fundamentează, parcă, imaginile arhetipale ale copilăriei multora dintre noi, cititorii: pământul reavăn și tăcut – brazdele necuprinse ale câmpului, sub adierea vântului- truda pentru bucata de pâine- miracolul inefabil al vieții- primejdia tăinuită în umbra morții. Heidegger scrie: „Din deschiderea întunecată a interiorului lor lăbărțat se desprinde truda pașilor munciți. În soliditatea greoaie, dar nu lipsită de noblețe a încălțărilor, s-a acumulat încrâncenarea mersului domol prin brazdele departe întinse și mereu aceleași ale câmpului, peste care bate, aprig, vântul. Pielea încălțărilor este pătrunsă de umezeala și mustul pământului. Sub tălpi se strânge solitudinea drumului de câmp în asfințit. Din încălțări răzbate chemarea tăcută a pământului, calmul cu care acesta își dăruiește grâul copt și chipul misterios în care el ni se refuză când, iarna, câmpul se întinde în pustiul nedesțelenirii sale. Din aceste încălțări se desprinde grija mută pentru pâinea de toate zilele, bucuria tăcută de a fi răzbit din nou nevoința, uimirea în fața miracolului nașterii și zbaterea sub amenințarea morții”.

Aceasta este perspectiva metafizicianului aflat în fața picturii lui Van Gogh. Ea este contrazisă cu mult umor, pe alocuri, și realism de Kimball, care pornind strict de la ce se vede în tablou, pune câteva întrebări de bun simț: „Dar cum rămâne cu Van Gogh? Să aruncăm o privire asupra ilustrației. Avem o pictură care înfățișează o pereche de ciubote din piele foarte uzate, cu șnururile pe jumătate desfăcute, așezate pe o suprafață de culoare gălbui-portocaliu-maroniu. Cu toții știm ce sunt încălțările. Sau nu? Heidegger ne îndeamnă să privim mai îndeaproape. El scrie: Țăranca poartă încălțările pe câmp. Abia aici ele sunt ceea ce sunt.” (Hmm. Oare ce or fi fost în cursul nopții, când erau așezate în dreptul ușii? Mai bine să nu întrebi…)”. Însăși traducerea „adevărului” (aletheia), din greaca veche, ca „stare de neascundere” este cel puțin tendențioasă. Kimball remarcă: „Între noi fie vorba, cuvântul înseamnă, pur și simplu, „adevăr”- „opus față de minciună sau simpla aparență”, după cum ne spune dicționarul. Dar, dacă ești Heidegger, ai grijă să-l traduci ca ˂˂starea de neascundere˃˃, explicând că transpunerea normală- el scrie ˂˂transpunerea˃˃- este o denaturare romană sau o tăinuire a înțelesului grecesc original”.

Din memoriile lui Gauguin, cu care Van Gogh a împărțit atelierul de lucru, în 1888, în Arles , aflăm motivul real pentru care artistul olandez prețuia celebra pereche de încălțări: „În atelier se afla o pereche de ghete mari cu cuie în talpă, foarte uzate și murdare de noroi; a făcut din aceasta un tablou remarcabil de natură moartă. Nu știu de ce am bănuit că exista o poveste în spatele acestei relicve și am îndrăznit să îl întreb dacă a avut un motiv anume pentru păstrarea respectuoasă a ceea ce, în mod obișnuit, este aruncat la coșul cu vechituri. Mi-a răspuns: Tatăl meu a fost pastor și, la îndemnul său, am urmat studii de teologie pentru a mă pregăti pentru viitoarea carieră. Ca tânăr pastor, într-o bună dimineață am luat drumul Belgiei (…) pentru a propovădui Evanghelia în fabrici, nu așa cum am fost învățat, ci așa cum o înțelegeam eu. Acești pantofi, după cum vezi, au rezistat eroic ostenelii acelei călătorii”. (Apud Roger Kimball, Siluirea maeștrilored. cit., p. 189).

Următorul interpret prestigios al picturii lui Van Gogh, Jacques Derrida – „unul dintre cei mai adulați, mai bine plătiți și mai influenți erudiți ai mediului academic din lume”(Kimball) – va fi preocupat de o problematică și mai stranie, vecină cu nonsensul. Se întreabă, de pildă: „De ce este atât de sigur că este o pereche de pantofi? Ce înseamnă pereche, în acest caz?” Citiți, ca mostră, câteva pasaje din încercarea de răspuns: „Dacă șireturile sunt slăbite, încălțările sunt, într-adevăr, separate de picior și între ele. Dar revin la întrebarea mea: ele sunt separate (prin acest lucru, una de cealaltă și nimic nu demonstrează că formează o pereche. Nu cumva posibilitatea ˂˂desperecherii˃˃ (două încălțări pentru același picior, de exemplu, sunt mai degrabă dublura fiecăruia, dar această dublură falsifică simultan atât perechea, cât și identitatea, face posibilă complementaritatea, paralizează direcționalitatea, perturbă lucrurile? Nu cumva logica acestei false parități, mai curând decât a acestei false identități, este cea care construiește această capcană? Cu cât mă uit mai mult la acest tablou, cu atât mai puțin mi se pare că ar putea să meargă”. Citind aceste rânduri, mi-am amintit de o problemă filosofică, similară: câte boabe formează o grămadă? De câte boabe este nevoie pentru a putea afirma cu certitudine că ele formează o grămadă?

Kimball punctează: „Nu pot sublinia suficient că fiecare pagină din cartea lui Derrida [este vorba de La Vérité en peinture] este astfel – un gulaș de jocuri de cuvinte, de abstracții fără sens”. Într-adevăr, în filosofia lui Derrida, jocurile de limbaj bazate pe alternanța limbaj-metalimbaj, dacă la începutul lecturii îi par cititorului inteligente și amuzante, la un moment dat, devin obositoare și plicticoase, cum obositoare – de altfel – este folosirea excesivă a oximoronului în discursul (scris sau vorbit) al intelighenției noastre autohtone, progresist- „conservatoare”.

Din Epilog-ul volumului aflăm scopul întregului demers (catharctic și tonic, deopotrivă) întreprins de Roger Kimball: „Obiectivul meu, în Siluirea maeștrilor, a fost în principal negativ: să-l dotez pe cititor cu un nas pentru nonsens și absurditate. (…)Am citat multe idioțenii în această carte. Speranța mea este că cititorilor le va fi pe viitor mai ușor să identifice, să se amuze pe seama și să respingă idioțeniile care au infectat studiul academic al istoriei arteiAcest exercițiu de igienă mentală este prețios în sine, asigurând un mijloc de rezistență la tendința anticivilizatoare a hiperbolei interpretative motivate politic.”

Ciprian Voicilă

mai mult
Cronică

Despre „Viața lui M. Blecher. Împotriva biografiei“

ble

Vă așteptăm sâmbătă, 28 aprilie, ora 17.00, la Librăria Humanitas de la Cișmigiu, la lansarea cărții Viața lui M. Blecher. Împotriva biografiei de Doris Mironescu. La eveniment vor participa, alături de autor, criticul literar Tania Radu, regizorul Radu Jude și poetul Claudiu Komartin. Discuția va fi moderată de Marieva Ionescu, redactor al Editurii Humanitas.

„Cred că trecerea lui M. Blecher prin viaţă are o semnificaţie deosebită în ordinea morală a lumii. În existenţa lui, care e un sfâșietor act de martiraj, cred că stă închisă una dintre cele mai patetice şi mai zguduitoare biografii ale timpului. O biografie cu elemente universale, valabilă pentru orice om, din orice parte a lumii.“ (Geo Bogza, 1938)

„Biografia nu lucrează cu mituri, ci mai degrabă le chestionează și le deconstruiește. Cartea de faţă își propune să vorbească despre autorul Întâmplărilor în irealitatea imediată sub pretextul unei biografii critice, informată cu toate precauţiile și anxietăţile acumulate în domeniu în ultimii 50 de ani. Este prima biografie dedicată lui Blecher, contribuind astfel, inevitabil, la canonizarea galopantă de care acest autor se bucură în ultimele decenii. “ (Doris Mironescu)

DORIS MIRONESCU este critic literar, lector la Facultatea de Litere a Universităţii „Alexandru Ioan Cuza“ din Iaşi şi cercetător la Institutul de Filologie Română „A. Philippide“. În 2010 a obţinut titlul de doctor în filologie. A publicat Viaţa lui M. Blecher. Împotriva biografiei (2011 – premiul „Titu Maiorescu“ al Academiei Române, premiul USR Iaşi şi premiul revistei Ateneu) şi Un secol al memoriei. Literatură şi conştiinţă comunitară în epoca romantică (2016 – premiul Asociaţiei de Literatură Generală şi Comparată din România). A realizat ediţia critică M. Blecher, Opere, Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2017, şi, în colaborare cu Samuel Tastet, ediţia M. Blecher, Œuvres complètes, I, Éditions Maurice Nadeau, Paris, 2015.

mai mult
Cronică

Educația de acasă a lui Dostoievski

feodor

În monumentala monografie dedicată lui Dostoievski, Joseph Frank vorbește pe larg despre educația primită de scriitor în familie, și o compară echidistant cu cea a marilor romancieri ruși.

„M-am născut într-o familie rusească evlavioasă…În familia noastră toți învățam Evanghelia din leagăn”, mărturisea undeva scriitorul. Fratele său avea să povestească mai multe despre cum mama lor încă din fragedă pruncie le citea dintr-o carte ilustrată cu povestiri din Biblie.

O altă amintire din copilăria timpurie este legată de învățarea pe de rost a rugăciunilor, care uneori erau spuse în prezența admirativă a oaspeților casei. Nimic nu era lăsat la voia întâmplării, chiar dacă era vorba de niște copii foarte mici. Un preot cultivat venea regulat în casa familiei pentru a le preda ore de religie celor mici iar copiii, printre altele, trebuiau să studieze catehismul mitropolitului Filaret.

Părinții lui Dostoievski nu se rezumau la instrucție teologică formală.  Fiecare ieșire în oraș, atingea inevitabil și Kremlinul. În fiecare primăvară, mama îi ducea pe copii în pelerinaj la mănăstirea Sf. Serghie situată la 60 km de Moscova, unde intrau în contact cu monahii dar și cu credincioșii simpli.
În fiecare duminică și zi de sărbătoare familia mergea la biserică iar în seara de dinainte participau la Vecernie.

Toată viața părinților era îmbibată de credința în Dumnezeu. Când au cumpărat o proprietate la țară s-au dus să se închine la icoana Maicii Domnului „Portărița” din Iviron. La fel s-a întâmplat și când au aflat că proprietatea a luat foc.

Nu doar părinții contribuiau la atmosfera cucernică din casa Dostoievski. Doicile aduse pentru copii și bona aveau propria colecție de ritualuri și povestiri ortodoxe.  „Cine a citit Viețile Sfinților? În toată Rusia lumea le cunoaște pe larg – bineînțeles, nu in toto, dar cel puțin în spiritul lor… În copilărie, am auzit și eu aceste povestiri chiar înainte de a ști să citesc”, scria autorul în „Jurnalul” său.

Bona copiilor Dostoievski, Aliona, nu s-a căsătorit niciodată și se numea „mireasă a lui Hristos”. Sora sa, călugăriță într-o mănăstire de lângă St. Petersburg, o vizita în fiecare an și rămânea de fiecare dată la familia scriitorului pentru o zi. Când s-a abătut o nenorocire asupra părinților, Aliona le-a oferit economiile ei pentru a trece peste necaz.

Copiii Dostoievski primeau și o educație laică foarte consistentă, în special din partea părinților. Aveau un tutore francez, dar care nu făcea parte din tagma iacobinilor răspândiți prin Rusia ca educatori pentru aristocrați. În casă, în fiecare seară părinții le citeau copiilor diverse cărți. Ann Radcliffe îl înspăimânta pe viitorul scriitor, dar existau și lecturi mai potrivite, cu o influență sănătoasă. O astfel de carte, care l-a marcat profund pe Dostoievski și la care va reveni de nenumărate ori, a fost „Istoria Statului Rus” de Karamzin.  Potrivit lui Frank, cărțile erau citite și comentate în familia autorului.

Așadar, educația lui Dostoievski se deosebea de cea a celorlați romancieri ruși atât prin implicarea substanțială a părinților cât și prin consistența și calitatea lecturilor ortodoxe și naționale, practic absente din repertoriul cultural al altor scriitori. Turgheniev, cu tutori germani și francezi, a învățat să citească și să scrie rusește de la un iobag, iar prima carte rusă citită a fost la opt ani.  La aceeași vârstă, Tolstoi știa niște versuri din Pușkin, dar nimic mai mult. Herzen în memoriile sale nu menționează nici măcar o carte rusă.

Despre educația ortodoxă nu se punea problema. Mama lui Turgheniev cerea să se citească la masă Thomas a Kempis, pentru că detesta Ortodoxia. Tatăl lui Herzen a adus în casă un preot pentru instrucție religioasă când scriitorul avea 15 ani și doar pentru că era nevoie de așa ceva ca să intre la Universitate. Tolstoi a fost și el văduvit cvasi complet de formație religioasă.

O astfel de educație, precum cea primită de Dostoievski, l-a ajutat să treacă cu bine peste anii de școală militară, cu abuzurile, violența și răutățile descrise de scriitor, dar și peste experiența mult mai cumplită a detenției în Siberia. Totuși, chiar și cu excelenta sa pregătire ortodoxă, Dostoievski a ajuns în tinerețe în antecamera ateismului, atunci când a îmbrățișat socialismul creștin romantic, foarte la modă în jurul criticului Bielinski, iar mai apoi conspirația revoluționară.

Mi-am adus aminte de acest traseu educațional, recent, auzind o obiecție adusă educației acasă, și anume aceea că îi privează pe copii de experiența confruntării cu problemele, cu ideologiile opuse, cu tentațiile lumii, izolându-i într-un mediu aseptic ideologic și cultural. Și nu pot să nu mă gândesc cât de infirmă poate fi educația și „izolarea” culturală pe care le-o oferim copiilor noștri în comparație cu cea primită de Dostoievski, și cât de mari sunt azi problemele, tentațiile și presiunile față de o epocă în care încă se puteau întâlni fără dificultate sfinți.

PS: Despre Dostoievski și educația revoluționară vorbesc și în cadrul unui curs ținut la Academia Privată.

Publicat inițial pe Karamazov

mai mult
Cronică

DESPRE SCRIITORUL RADU ALDULESCU: „E IMPOSIBIL SĂ NU-I ADMIRI FORȚA CU CARE DESCRIE O LUME DE PE CARE DUMNEZEU ȘI-A LUAT MÂNA”

aldulescu-foto-struteanu

Probabil niciun alt autor român nu reușește să țină atât de aproape realitatea în scrisul său cum o face Radu Aldulescu.

În romanele sale dense, pline de vână, Aldulescu se simte cel mai bine între învinși.

Literatura lui Aldulescu este o literatură a devianței, a ostracizaților, anatemizaților, a nelegiuților, a instinctualilor, a periferiei. Ai zice că-i caută la marginea pământului, dar nu face decât să-și rotească privirea spre ceea ce noi refuzăm cu îndârjire să vedem. Ei bine, Aldulescu îi vede pe toți cei nevăzuți și scrie despre ei. O face cu naturalețea celui căruia nu îi este străin acest bâlci al deșertăciunilor, cu vieți risipite și înnămolite în derivă.

Aldulescu își compune cu răbdare teritoriul ficțional unde așază protagoniștii, o răbdare în vecinătatea obsesiei compulsive de a nu rata niciun detaliu, de a sculpta aproape hiperrealist fiecare viscer și fiecare por al celor recrutați din rândul plebeilor. Dai paginile și te adâncești tot mai tare în senzorial – adulmeci aerul sulfuros și încins al mahalalelor, dublat de o vâscozitate a tuturor lucrurilor din jur.

Urgisiților Aldulescu le spune poveștile fără să le îngăduie prea mult să-și tragă sufletul la umbra vreunei întâmplări fericite. Fără efort, toate fericirile mari sau mărunte devin amare, oamenii se surpă în urma lor, iar autorul nu clintește un deget să-i ajute. Orice crâmpeie de viață se preface astfel într- un sanatoriu, într-o bătălie din care nimeni n-a ieșit sănătos, întreg, având membrele și mintea amputate de un trai soios, scârnav, în dosul unei lumi din care ai fugi cât ai vedea cu ochii. Toți, dar absolut toți umiliții și obidiții, naivii, sângeroșii, bolnavii, istericii, paranoicii, îmbătrâniții, toți care îndrăznesc să creadă în salvare cad atât de sus și atât de tare, că nu le rămâne niciun os nezdrobit. Căci, nu-i așa, dacă în infern ți-ar fi permisă o singură clipă de liniște, n-ar mai fi infern.

De asta, cumva, îmi vine firesc să-l așez lângă pictori expresioniști ca Otto Dix sau Max Beckmann, lângă renascentistul macabru Hieronimus Bosch sau, printre frânturi, chiar și lângă înfiorătorul Zdzisław Beksiński.

Și totuși, Aldulescu nu e mizerabilist în sensul acceptat al termenului. Criticul Andrei Terian o spune: „Mizerabilismul lui Aldulescu nu provine atat din plasarea poveștii într-un mediu abject, cât din atitudinea unui autor care a învățat arta de a-și ignora personajele.”

*

Când a debutat în 1993, la aproape 40 de ani, cu un roman pe care nu a putut să-l publice până la Revoluție, Sonată pentru acordeon, Aldulescu venea dintr-o complet altă lume decât cea literară. Fusese sportiv, a lucrat ca muncitor necalificat, a făcut tot soiul de munci de jos și în tot acest timp scria și punea la sertar. Dacă Sonata este o saga a unei familii numeroase de lumpeni, întreținută de Gică cizmarul, cu o atmosferă aproape sufocantă a ultimului deceniu comunist, atunci în Amantul Colivăresei, următorul roman publicat în ’96, prim planul trece de la familie, și anume familia Cafanu, cu tatăl nomenclaturist comunist, către Mite Cafanu, băiatul pe care acest tată nu-l prea bagă în seamă și care crește înstrăinându-se de familie. Acestui personaj pare că la un moment dat îi va surâde norocul, ca mai apoi totul să se năruiască în jurul lui.

Următoarea sa operă, Îngerul încălecat, scoasă în ’97, reeditată în 2011, îl are ca protagonist pe Robert Stan, zis și „Robert Diavolul”, din pricina unui trecut pătat cu crime, tâlhării, ospiciu şi închisoare. Lângă el se așază Doinița, o textilistă de moravuri uşoare, gravidă în momentul în care îl întâlnește pe Robert, pripăşită în Bucureştiul anilor ’70, și care poartă în genele sale o puternică doză de alienare. Cei doi supravieţuiesc asemenea unor şobolani, chinuiţi mereu de foame şi de instinctul sexual. Fură, înşală, ucid cu un firesc ce frizează patologicul. Niciun păcat uman nu le este străin.

Nici Istoria eroilor unui ţinut de verdeaţă şi răcoare nu se îndepărtează de această dimensiune sordidă explorată cu atâta vână de Aldulescu. Aici, Relu Golea, un anti-erou straniu, la vreo 35 de ani, muncitor prin uzine ceauşiste, locuieşte într-un pivniță pe la Bariera Vergului. Cu toate că întregul context în care viețuiește este lipsit de orice lirism aparent, Relu este, mai mult în secret, un scriitor de sertar, scrie enorm și ilizibil și nu-și vede romanele publicate prea curând. Împreună cu vărul său Laur, un personaj irațional și irumptiv, se duc să se angajajeze la o veche cunoștință de-a lui Relu, Andrei Ilieș, peste care Relu dăduse din întâmplare într-o zi. Cei trei ticluiesc un plan de a-l jefui pe patron și cu banii furați să ajungă în Timișoara, de unde o călăuză i-ar îndruma spre Occident, „ținutul de verdeață și răcoare”.

În Proorocii Ierusalimului, Aldulescu își duce pentru prima oară personajele în afara granițelor, mai precis prin Frankfurt și Paris. Imediat după Revoluție, într-un aer confuz, cețos și rătăcitor al acelor ani, avem dinainte istoria familiei unui muncitor bucureştean numit Doruleț și povestea unei reţele de carne vie care recrutează copii în România pentru cerşit şi prostituţie, reţeauă dirijată de Edi. Laolaltă cu Oprescu şi ţiganul Burhuşi, monstruosul Edi pune la cale modalități de a trece peste graniță acești copii smulși din sânul unor familii alienate, cu promisiuni dulci de viață mai bună, ca mai apoi să facă din ei sclavi sexuali sau cerșetori.

De la prostituție infantilă, următorul roman, Mirii nemuririi, abordează altă temă îngrozitoare, cea a vânzării de copii. Ca și în celelalte scrieri ale sale despre care am spus mai sus, și aici, cartea își delimitează perimetrul în jurul specimenelor deviante, al traiului din subterane, pline de pestilențial. Între paginile ei, avem conflictul pus la cale de autor între Rafael și Mirela, crescuți la orfelinat, unde autorul amintește de decembrie ’89 şi de mineriade, şi atinge problema adopţiilor ilegale, copii vânduți și dați străinilor.

Ana Maria și îngerii ne prezintă povestea Marianei, mama Anei Maria, care a fugit din România în 1987 din cauza unor probleme financiare şi din cauza relaţiei cu Remus, tatăl Anei Maria. La Viena, unde ajunge cu greu, reușește să se ridice financiar, dar doar temporar. Ana Maria e bolnavă, are Lupus, iar Mariana își dă sufletul ca să o însănătoșească. Un fapt adevărat: toată cartea a pornit de la scrisoarea Marianei care a căutat un prozator să spună povestea fetei sale, iar Aldulescu s-a oferit să o facă.

În 2012 avem să ne reîntâlnim cu sinistrul personaj Robert Diavolul, la 30 de ani după Îngerul încălecat, în concubinaj cu isterica Andreea cu care are un băiat, Andreuț, personajele evoluând de data aceasta în romanul Cronicile genocidului. Robert are aproape 60 de ani, o situație la fel de precară ca în tinerețe, iar datoriile îi vor face pe cei doi să își vândă garsoniera să se mute în Frăsineni. Deși voiau să înceapă o viață liniștită în provincie, Robert și Andreea dau de o dimensiune distopică, vrăjmașă, unde din nou apare deformarea, mutilarea ființei care nu poate niciodată mai mult decât i-a fost scris.

Turbulențele anilor postrevoluționari îi scoate la suprafață pe parveniții lacomi după strâns bani după bani, după urcat scara socială câte două-trei trepte odată. Cam așa stă treaba și cu Emanuel Calomfirescu, portretul splendid conturat al arivistului de carieră din Istoria Regelui Gogoșar. Aldulescu redă imaginea presei libere prin ochii și viața acestui mediocru care-și zice rege, un rege de mucava care se însoară cu o femeiușcă cu stare și predă la o școală unde, prin metodele lui neortodoxe, ajunge să se implice în moartea unui elev. Aldulescu nu-i iartă nici pe cei care se perindă prin viața lui Calomfirescu, toți la fel de încrâncenați, la fel de dornici să pună mâna pe putere, orice ar însemna ea. Râvna asta nepotolită a lui Emanuel mănâncă din el și-l surpă la un moment dat definitv, căci, la numai câtiva ani de la Revoluție, anti-eroul nostru moare, epuizat de coatele date cu elan în stânga și-n dreapta pentru propășirea sa.

Cel mai recent roman al său, al zecelea, Rezidenți în Casa Visurilor, își așteaptă publicarea la Editura Hyperliteratura, în baza succesului campaniei de crowdfunding pe care am pus-o la cale. Așadar, ca să vedem ce ne-a mai pregătit unul dintre scriitorii esențiali ai literaturii contemporane românești, implică-te și tu să dai naștere cărții sale.

Vezi campania noastră pe Sprijina.ro, AICI

Și după ce v-am povestit pe scurt despre fiecare operă de-a sa mai sus, întărind cu ocazia asta cât de mult rezonez cu scrisul său, ca să nu mă credeți pe mine pe cuvânt că Aldulescu e mare, am decis să și culeg câteva ziceri ale criticilor literari și scriitorilor despre operele sale. Aproape s-au întrecut în a-l ștanța, fiecare în felul său, ca fiind unul dintre cei mai semnificativi creatori de lumi din literatura noastră de după ’90.

Zgândărind mereu solemnitatea discursului prin ghimpele ironiei, prozatorul își păstrează ficțiunile în zona indeterminării carnavalești, transformându-și personajele în niște Mitici anxioși, bântuiți de elanuri mistice și însetați de senzații tari.
Andrei Terian 
(critic)

Nici un alt autor român care lucrează azi nu scrie cărți care să-mi placă și să mă intrige mai mult. Romanele lui Radu Aldulescu transpun o experiență personală venind dintr-o parte a societății românești pe care nu am cunoscut-o și la care nu aș fi avut niciodată acces dacă proza lui nu m-ar fi ajutat să o văd și să o înțeleg.
Bogdan Suceavă 
(scriitor)

’89 e, pentru personajele acestui autor, o bornă extrem de semnificativă, iar pentru autorul însuşi, o provocare. Dintre prozatorii care, de două decenii şi ceva încoace, au încercat să ficţionalizeze evenimentele din Decembrie, integrînd o dimensiune de reflecţie morală ficţiunii lor, Radu Aldulescu a ilustrat în modul cel mai convingător subiectul controversabil al unei Revoluţii situabile „sub pecetea tainei“.
Bianca Burța Cernat 
(critic)

Radu Aldulescu e unul dintre puținii noștri prozatori născuți și nu făcuți. Scrie proza așa cum respiră, o proză bolovănoasă, gâfâită uneori, cinică și tulburătoare în același timp. Poate să nu-ți placă, dar e imposibil să nu-i admiri forța cu care descrie o lume de pe care Dumnezeu și-a luat mâna.
Ștefan Agopian 
(scriitor)

Romanele lui Radu Aldulescu au irumpt în peisajul literar românesc cam așa cum a apărut Rasputin la curtea Țarului Nicolae, intrând cu opincile noroite în fițele parfumate și înzorzonate ale optzecismului, băgându-și palmele muncite pe sub fustele Țarinei proza scurtă și, în general, neținând cont de «progresele» tactice/teoretice ale prozei momentului.
Bogdan-Alexandru Stănescu 
(scriitor, critic)

Proza sa mizerabilistă si nonexperimental(ist)ă i-a făcut pe unii comentatori – de la Mihai Zamfir la Dan C. Mihăilescu – să-l plaseze nu doar între beatnici si Céline sau intre Gorki si Suksin, ci și în descendența lui Eugen Barbu, pe drumul de la literatura mahalalei la cea a cartierelor muncitorești.
Paul Cernat 
(critic)

El este prozatorul care îmi amintește cel mai mult de Marin Preda: aceeași mână „grea”, același stil apăsat, aceeași viziune scenică te întâmpină pe fiecare pagină. De la primul volum până la Ana Maria și îngerii, în cărțile acestui romancier găsim numai reacție umană. Totul se petrece la vedere, iar adevărurile omenești și realitatea comportamentală a personajelor sunt esențiale. Scoase în față, ele sunt iluminate din toate unghiurile și etalate cu o senzualitate specifică. Rezultă o țesătură epică plină de consistență, care ne amintește de Faulkner, D. H. Lawrence și Thomas Mann.
Șerban Tomșa

(scriitor)

mai mult
Cronică

Iulian Bocai, câștigătorul Concursului de Debut al Editurii Polirom – 2018

IulianBocai
Bildungsnovella lui Iulian Bocai este un caleidoscop al primei copilării într-o lume a lipsurilor, iar forţa ei stă în scriitura ironică și în aceeaşi măsură înțelegătoare, care nu lasă povestea să devină o simplă fabulă socială, ci face din ea o încercare de a salva de la uitare o lume anonimă, frumoasă și sălbatică, pe care autorul o cunoaște prea bine.

Curioasa și înduioșătoarea viață a lui Priță Barsacu este un studiu antropologic semi-fictiv în stilul realismului neoclasic, pe care tocmai l-am inventat, o nomenclatură poate pretențioasă, care mi se pare însă foarte potrivită și care explică întocmai ce-am vrut să fac. Sînt prea puțin interesat să păstrez în proză limitele tradiționale dintre ficțiune și non-ficțiune și încurajez pe oricine să depășească aceste bariere, căci – cum spunea un filosof, care n-avea însă nicio înțelegere pentru literatură – orice prost poate să spună povești. E adevărat, proștii pot să o facă și, judecînd după cantitatea de maculatură care se scrie la noi sau aiurea, nimic nu-i opreşte din scris.

Subsemnatului îi place să creadă însă că nu e prost, sau nu suficient de prost încît să facă parte din categoria acelora care, indiferenți la bunul gust, se dedau scrisului cu o pasiune care ar servi mai bine economiei naționale sau familiei tradiționale. El, subsemnatul, desconsideră deopotrivă proștii care scriu DOAR de dragul artei, de parcă scrisul ar avea sens ca meserie în lipsa banilor, dar și filosofii care pretind DOAR să gîndească în afara poveștilor, de parcă tradiția romanului european de la Don Quijote încoace n-a încurajat mai mulți oameni să gîndească decît a făcut-o vreodată o singură pagină din Descartes.”

(Iulian Bocai)

Între timp, nevasta lui Median fugise de-acasă și lăsase copilul Rodicăi. Median plecase prin străinătate cu mai mult de un an în urmă și ultima oară auziseră că ar fi fost prin Belgia. Solarele merseseră, dar mâncaseră repede banii și trebuise să plece. Nevastă-sa născuse o fată, pe Elvira, pe care mă-sa a lăsat-o singură în cameră în noaptea în care a fugit de-acasă. Cică ar fi venit atunci o mașină până la capătul Bricegarilor – nu știa nimeni ce mașină, dar toți spuneau că nu fusese românească. Mulți ani mai târziu, Rodica povestea că nevasta lui Median fugise pe fereastră, la miezul nopții și că auzise atunci o mașină Să zic că era o dubă parcând chiar în fața curții, dar i-ar fi fost frică să iasă să vadă ce e. Tot mulți ani mai târziu, avea să spună vecinilor că mama Elvirei, căruia nici nu-i rostea numele, fusese cea mai puturoasă femeie din câte văzuse și, fiind o bună cunoscătoare a campaniilor de distrugere a bunului renume, începuse să povestească despre noră că, făcându-i odată curat prin cameră, găsise acolo o pulă de cauciuc, o poveste pe care avusese grijă să o repete de multe ori, de câte ori crezuse că e nevoie ca să o facă de rușine, fără să-și dea seama că fata n-avusese oricum nicio rușine, și fără să știe că lumea începuse deja să facă fețe-fețe când o vedea chiar pe ea, Rodica, din depărtare, coborând spre stradă, și că-și spuneau unii altora Ia uite-o și pe Rodica țiganca, vine să ne spuie de pula ei de cauciuc, care anunț de alarmă s-a scurtat cu trecerea timpului la Uite-o pe Rodica, pulă de cauciuc și apoi la porecla Rodica Cauciuc, nume care pentru toți cei tineri, care nu aflaseră despre micul incident biografic al femeii, era la fel de normal ca oricare altul.

Toate aceste detalii n-ar fi fost neapărat importante pentru viața lui Priță, dacă după plecarea mamei fără nume, Elvira n-ar fi rămas mai mult în grija Stancăi, viitoarea lui prietenă. Căci Rodica avea mare oftică pe fetiță, care-i amintea prea mult de noră-sa; în primele trei, patru săptămâni după ce fugise golanca în toiul nopții, îi blestema copilul de fiecare dată când trebuia să-i piseze mâncarea dimineața, iar după o altă lună de tăcere când vinovată, când plină de furie, aproape că l-a lăsat cu totul în sarcina Stancăi, amintindu-și de ea o dată pe săptămână, când poate-i dădeau lacrimile și-o cuprindea mila pentru copil, care – când o privea cu bunăvoință – parcă începea să semene miraculos și cu tatăl.

De fapt, prima oară când a început Priță să vorbească mai serios cu Stanca, a găsit-o în șofru, stând lângă oala mare pusă pe foc, într-o dimineață urâtă de august, cu copilul în brațe, lângă un dihor jupuit, din carcasa căruia încă se scurgea sângele, arătându-i copilului cu degetul fiecare bucată de corp și carne, și spunând cu un straniu aer profesoral, de fiecare dată când își muta mâna în alt loc:

– Ce sunt alea, mațe? Sunt mațe, frumușica lu’ mama. Ce sunt alea, coaie? Da, sunt coițele dihorului, frumușica lu’ mama. Ce e ăla, e piciorul din spate? E piciorușul din spate, frumușica lu’ mama.

Și tot așa, până când a terminat toate părțile ce puteau fi arătate. Impresionat, Priță s-a așezat atunci de partea cealaltă a șofrului, urmărind-o pe Stanca cum ține lecția de anatomie animală unui copil care abia învățase să vorbească, căci Priță era deja – poate că fără s-o știe – interesat de științele naturale, și acasă nu avea de prea multe ori ocazia să se uite înăuntrul unui animal mort, decât dacă nu era cumva pui de găină sau șobolan. Dar văzuse atâtea mațe de șobolani morți și atâtea măruntaie de pui că ți le-ar fi putut descrie și-n somn. Și prinzând un moment în care Stanca se oprise indecisă cu degetul deasupra ficatului, a întrebat-o:

– Ai tăiat vreodată broaște pe burtă?

– Nu, i-a zis Stanca atunci, fără să fie mirată câtuși de puțin de întrebare. Cum e?

– Sunt mai compacte.

– Mai ce?

– Au mațele mai strânse la un loc, așa.

„Compact” era doar unul dintre multele cuvinte noi pe care Priță le învățase de la Veta, profesoara de rusă, română și latină, în puținii lui ani de școală.

– Da’ omizi ai tăiat?

– Nu, i-a zis Stanca, dar am storcoșit câteva.

– Și nu vrei să-ți arăt cum se taie omizile?

– Păi cu ce le tai? l-a întrebat Stanca.

Și Priță a tras atunci din buzunarul pantalonilor un pachețel mic de hârtie, ca un bilet împăturit, din care a scos la iveală trei jumătăți de lamă de bărbierit, răsfrângând lumina focului. I-a explicat cum se duce cu jumătatea de lamă sub un dud și taie pe din două toate omizile mici care își fac veacul pe trunchi, pe pământ sau pe vreun gard din apropiere. Uneori, dacă nu găsea niciunele pe jos, era nevoit să urce în copac și să omoare omizi acolo, dar de obicei erau atât de multe în copaci, încât nu trebuia decât să se așeze pe o parte a trunchiului și găsea bine-mersi câteva zeci care nici nu știau ce le paște. În săptămânile următoare, undeva spre sfârșitul verii, când poate cel mai frumos soare care strălucise vreodată peste viața lor părea să scalde toate zilele în miere, Priță i-a dat Stancăi o lamă de-a lui și a învățat-o cum să taie omizile și ce anume făceau insectele în funcție de ce parte a corpului rupeai mai întâi. Dacă le dădeai pe din două chiar pe jumătate, spatele se încovoia sub durere, și rămânea așa chircit, nemișcat, când își dădeau duhul; dacă le tăia înspre picioarele din spate, capul se întorcea panicat spre locul tăieturii să vadă ce se întâmplase, dând cercuri deznădăjduite în aer, iar dacă le retezai de la gât, înfigând tăișul lamei chiar sub mica bulboană, neagră ca un cărbune, care semăna cu un cap ovoid, atunci nu făceau decât să tremure puțin din coadă și să-și piardă puterea în picioare, prăbușindu-se. Priță i-a arătat și ce făcea cu omizile mari de mătase pe care le găsea și le ținea o vreme în borcane, înainte să le bage în apă cu carbid aprins, ca să le vadă cum se îneacă și iau foc în același timp. Și în toamna aceea au omorât:

el 873 de omizi mici și două mari

ea 657 de omizi mici și șase mari,

iar Priță a calculat că sunt la egalitate, dar că el era puțin în față, deși Stanca n-ar fi știut exact să spună dacă era adevărat, fiindcă abia putea să numere până la zece.
***
Iulian Bocai, Curioasa și înduioșătoarea viață a lui Priță Barsacu, în curs de apariție la Editura Polirom

mai mult
Cronică

Seria „Istoria povestită copiilor”, de Simona Antonescu, cu personaje precum Decebal, regele Mihai I, doamna Neaga, apare la editura Nemi

decebal-c1

Editura Nemi de carte pentru copii lansează din 4 mai „Istoria povestită copiilor”, de Simona Antonescu, cu ilustraţii de Alexia Udrişte – o serie de romane care-i va familiariza pe micii cititori cu istoria şi legendele românilor.

Cărţile din serie vor prezenta istoria României prin ochii a doi fraţi gemeni, Ilinca şi Călin, care găsesc într-un cufăr vechi din podul casei un manuscris magic. Copiii se întorc în timp în diferite perioade istorice (cea mai îndepărtată e vremea lui Decebal, cea mai recentă e Marea Unire din 1918) şi cunosc astfel viaţa oamenilor din acele timpuri.

Fiecare volum are în centru un personaj istoric şi legendar (de la Decebal, la Mircea cel Bătrân, Menumorut, Domniţa Chiajna, regele Mihai, diaconul Coresi, Iancu Jianu, domniţa Ralu, Cuza Vodă, Vlad Ţepeş, domniţa Ruxandra, Basarab I, Carol I, Dimitrie Cantemir, domniţa Bălaşa şi doamna Neaga ş.a.), iar cei mici vor călători atât pe firul timpului, cât şi al spaţiului în care aceştia au trăit.

Detalii legate de îmbrăcăminte, feluri de mâncare, obiceiuri, evenimente istorice, toate se amestecă armonios în naraţiuni care îşi propun să-i împrietenească pe copii cu istoria, să-i facă curioşi şi dornici de explorări.

Fiecare carte prilejuieşte şi o vizită într-un anumit loc din România, majoritatea acestor locuri încă existând ca vestigii şi putând fi vizitate de copii (Roşia Montană, cetatea Histria, peştera Polovragi, Sarmizegetusa ş.a.).

În plus, partea fantastică din poveste aduce în atenţia copiilor şi numeroase personaje din folclorul românesc. De exemplu, Pasărea Măiastră, Şcoala Solomonarilor, Caloianul.

Seria debutează cu: „Decebal şi un solomonar misterios – anul 105”, „Nobilul Aeticus şi o călătorie în jurul lumii – anul 470”, „Menumorut şi minele de aur de la Roşia Montană – anul 914”

În pregătire sunt „Litovoi şi Şcoala Solomonarilor din Crângul Pământului – anul 1270”, „Mircea cel Bătrân şi şcoala scutierilor – anul 1395 Ţara Româneasă”, „Regina Maria şi Marea Unire – anul 1918”, „Mihai I, Regele-copil şi peceţile de mărgean – anul 1927”.

Volumele sunt recomandate copiilor cu vârste de peste 7 ani şi pot fi comandate de pe site-ul editurii la preţul de 17,9 lei.

„Cred că undeva în inima fiecăruia dintre noi există un ochi pentru trecut. Dacă îl găseşti şi îl deschizi, atunci toate cele care au fost ţi se arată altfel, mai apropiat, mai familiar. Înţelegi miezul de adevăr al lucrurilor şi ajungi să simţi că realmente te înrudeşti cu cei despre care scrie prin cărţile de istorie. Asta îmi propun să le transmit copiilor: aveţi în voi un ochi special, cu care vă puteţi vedea strămoşii. Va fi magic, ca un film de aventuri, cu mistere şi poveşti fabuloase. Trebuie doar să căutaţi în voi ochiul acesta şi apoi să priviţi filmele dintre paginile cărţilor”, spune Simona Antonescu.

Laura Câlţea, redactor-şef editura Nemi, a spus: „Mi-am dorit mult să avem la Nemi o serie de romane care să le prezinte copiilor, într-un mod cald, emoţionant şi deloc didactic, personaje istorice, folclorice şi legendare din cultura română. Acum aproape doi ani i-am prezentat această idee Simonei Antonescu pentru că eram convinsă că scriitura ei minunată şi pasiunea pentru trecut o recomandau ca fiind persoana cea mai potrivită. Simonei i-a plăcut provocarea şi a acceptat, dar ceea ce a ieşit mi-a întrecut orice aşteptări. Iar ilustraţiile Alexiei Udrişte au adăugat cărţilor un plus de frumuseţe, desăvârşindu-le”.

Simona Antonescu s-a născut la Galaţi, dar şi-a petrecut copilăria pe dealurile din Ţintea, Prahova. Materia ei preferată la şcoală era Limba Română şi, pentru că a visat dintotdeauna să se facă scriitoare, avea nenumărate caiete cu poveşti şi poezii în care scria. A durat, însă, destul de mult până şi-a făcut curaj să scrie prima carte: „Fotograful Curţii Regale”. După ea au urmat „Darul lui Serafim” şi „Hanul lui Manuc”. Scrie pentru toţi copiii de astăzi care mâine vor căuta nişte răspunsuri.

Alexia Udrişte s-a născut în Craiova, dar a copilărit şi pe malul Dunării, printre cărţi cu poveşti şi ilustraţii. Desenează de când se ştie, însă nu a avut curajul să viseze că poate face o meserie din asta. Dintre cărţile ilustrate de ea: „Aventurile lui Sacha în Castelul Fermecat”, de Iulian Tănase, „Sarea în bucate”, după Petre Ispirescu, „Cartea curajului”, de Adina Rosetti. Ilustrează şi brodează poveşti în felurite forme, pe hârtie şi pe carton, pe plăpumi şi perne, pe ceşcuţe şi farfurii, umplând astfel lumea de culoare şi lumină.

mai mult
1 2 3 4 11
Page 2 of 11