close
Cronică

O lectură catharctică: „Siluirea maeștrilor” de Roger Kimball

Motto: „Totul este ceea ce este și nimic altceva!”. (Episcopul Joseph Butler)

Roger Kimball (critic de artă, comentator cultural și social american), cunoscut cititorilor din România, mai întâi, prin studiul Desființarea istoriei: de ce relativismul este greșit? (din volumul Corectitudinea politică. „Religia” marxistă a Noii Ordini Mondiale”, Editura Rost, 2015) în lucrarea Siluirea maeștrilor. Cum este sabotată arta de corectitudinea politică (apărută la Editura Anacronic în anul 2017) ne propune o analiză amănunțită asupra modului în care ideologia corectitudinii politice schimonosește chipul și opera unor artiști de marcă, clasici și (sau) moderni. Lectura acestui volum devine și mai interesantă întrucât această „siluire a maeștrilor” nu este orchestrată de niște semidocți, ci de reprezentanți marcanți ai mediului academic occidental, care și-au câștigat recunoașterea în acest (do-)mediu (bucurându-se de toate privilegiile sociale și economice aferente), pretizând că ei cunosc cel mai bine biografia și opera maeștrilor siluiți, ba chiar intenția care se ascunde în spatele actului lor creator. Intenție pe care numai ei sunt calificați să o decripteze.

Scopul inițierii într-un domeniu cultural

Potrivit lui Roger Kimball, scopul studierii istoriei artei este acela de „a învăța despre artă, da, dar totodată pentru a învăța despre contextul cultural în care se desfășoară arta”. Dintr-o altă perspectivă, mai înaltă, studiem arta „pentru a ne familiariza cu aventura umanității în decursul timpului”. Iar rațiunea de a fi a disciplinei istoria artei este „întâlnirea vizuală directă cu marile opere de artă.”

Arta subordonată politic

Raportat la acest țel ultim, „orice altceva este preambul sau reflexie ulterioară, structură de sprijin a evenimentului principal, care nu este atât de mult despre a învăța despre artă, cât despre a intra în contact direct cu ea”: „o aventură a văzului”.

În contrast flagrant cu acest obiectiv cultural/educațional, „tendința dominantă- curentul care beneficiază de lumina reflectoarelor, de premii, onoruri, adulație academică – este categoric în altă parte”, „studiul istoriei artei, în ziua de azi, este din ce în ce mai mult despre dislocarea artei, subordonând-o ˂˂teoriei˃˃, politicii, autobiografiei criticului, aproape oricărui lucru care permite cuiva să renunțe la sarcina de a experimenta arta pe cont propriu”Arta este anexată ideologic, politizată, trasformată într-un mijloc de validare a tezelor diverselor grupuri preocupate să susțină nenumăratele „cauze la modă”.

Astfel, interpretul, „hermeneutul” operei de artă devine un sofist, un îndemânatic manipulator de cuvinte, îndrăgostit de propriul discurs. De aceea discursul său este, de cele mai multe ori, autoreferențial, iar această autoreferențialitate (atât de importantă pentru ideologia corectitudinii politice) devine agasantă pentru cel interesat, sincer, de biografia unui artist și de geneza creațiilor sale exemplare. Opera de artă este privită ca un simplu text aflat în așteptarea interpretului perspicace sau genial. Kimball observă: „Tentația de a îneca arta într-o mare de cuvinte este o deformare profesională periculoasă. Criticilor le place sunetul propriilor cuvinte în aceeași măsură în care le place spectacolul învățăturii lor”. Arta vizuală nu mai este considerată și abordată ca un domeniu în sine, guvernat de propriile principii și legi. Ea a devenit o anexă a textului și a discursului care trebuie să o legitimeze continuu: „Efortul de a vedea poate fi evitat în mare parte prin aplicarea oportună a broderiei verbale. Criticii și erudiții sunt experți sau, cel puțin, experimentați în utilizarea cuvintelor. Obiceiul de a privi necesită resurse emoționale și intelectuale diferite; iar sarcina de a comunica ceeea ce se vede implică alte aptitudini. Nu este surprinzător că arta adună poliloghie așa cum spațiul de sub pat adună ghemotoace de praf. În ambele cazuri funcționează o afinitate naturală.”

Dar ce legătură există între artă și ideologia corectitudinii politice? Roger Kimball remarcă: „(…) Asistăm astăzi la triumful corectitudinii politice în istoria artei. Este o perspectivă destul de deprimantă, aceasta și din cauză că, prin subordonarea artei unei agende neartistice, artei îi sunt sustrase demnitatea intrinsecă și capacitatea de a produce încântare”. Arta este retrogradată „la statutul unei recuzite într-o dramă care nu-i aparține”.

Strategii de subminare a artei

Cum se realizează, concret, acest lucru? Kimball descrie două strategii majore de subversiune:

1. Printr-un proces de falsă mărire: „Aclami mediocrul drept operă de geniu, de exemplu, sau pretinzi că ceea ce este pur și simplu respingător, de fapt înnobilează înțelegerea noastră a artei sau a vieții.” Prin falsa mărire, distincția dintre cultura superioară și cultura populară sunt șterse, în același timp, „ridicând rămășițele culturii populare la rangul artei frumoase”. Această tendință (și practică) este sintetizată de sloganul lui Andy Warhol (și Marshall Mc Luhan), Art is what you can get away with („Arta este orice trece”).

2. Siluirea maeștrilor, strategie opusă, care „acționează nu prin gonflarea trivialului, a mediocrului, a imoralului, ci prin atacarea, diluarea sau, altminteri, subminarea măreției”. Ce urmărește această strategie? „Inamicul său este civilizația și ipotezele sociale, morale și estetice pe care se sprijină aceasta. Obiectivul său este să transforme arta într-un aliat în campania de decivilizare”. Acest tip de agresiune acționează direct (în maniera lui Marcel Duchamp care „așază o mustață deasupra buzei superioare a Mona Lisei pe o reproducere a tabloului, manifestându-și, astfel, disprețul pentru întregul demers al artei, așa cum este înțeleasă în mod tradițional”, străduindu-se „să arunce în aer întreaga categorie a performanței estetice”; iar în 1915 expune o lopată de zăpadă ca „operă de artă” și în 1917 un pisoar; în acest mod- observă Kimball- a produs puzderia de „mici Duchampi” omniprezenți în arta contemporană, dar „a pornit (și) o afacere care merge bine și astăzi”. De cele mai multe ori, arta este sabotată printr-o „strategie de ocolire”: este „confiscată ca oportunitate pentru dizertație critică, pentru predicare politică, pentru exegeză teoretică sau pseudo-teoretică”.

Roger Kimball ilustrează modul în care arta este sabotată de corectitudinea politică, analizând 7 opere artistice, provenite din spații culturale diferite și din momente istorice diferite.

Cu Gustave Courbet la psihanalist

Pictorul Gustave Courbet (1819-1877) este șeful școlii realiste de pictură (de la jumătatea secolului al XIX-lea). El „a scandalizat establishmentul artistic (din Paris) prin picturile sale ultra-realiste cu muncitori obișnuiți”, dar și „gustul vremii sale prin grosolănia sa – atât în plan profesional, cât și personal” (Meier-Graefe scria despre el: „Acest fanatic necioplit era în Paris asemenea unui urs într-un stup de albine”). În opinia lui Kimball, Courbet a creat o „artă accesibilă, în general neproblematică, ușor de înțeles”, care poate fi descrisă în cuvinte simple: „De exemplu, aici sunt doi flăcăi care repară un drum, acolo o înmormântare într-un sătuc francez, dincolo un nud sau o scenă de vânătoare. Știi unde te afli.” În pofida acestei evidențe, Michael Fried – profesor de umanism la catedra J.R. Herbert Boone din cadrul Universității Johns Hopkins – în volumul Courbet´ s Realism, sub pretextul analizei „relației dintre pictură și privitor în arta lui Courbet”, se avântă într-un elan interpretativ care, după cum vom vedea, sfidează pur și simplu limitele bunului simț. În opinia galonatului profesor, lopata din tabloul „O înmormântare la Ornans”(care reproduce scena unei înmormântări în care apar mai mulți preoți, bocitoarele și groparul) „poate fi asemănată pensulei pictorului” și că picturile sale oferă  „ un arhetip al reciprocității perfecte dintre producție și consum, postulate de Karl Marx în Introducerea generală la Contribuții la critica economiei politice”. Pentru profesorul Fried, o scenă simplă ca „Cernerea grânelor” (pictura lui Courbet din 1853-1854) „poate fi înțeleasă ca un potop de sânge menstrual – nu roșu, ci cald și lipicios, revărsându-se dintre coapsele drapate în roșu”. Dacă aceste rânduri nu ar exprima gândirea unui profesor universitar, ar putea fi socotite fanteziile debordante ale unui obsedat sexual.  Kimball relevă faptul că pentru a-și susține această interpretare aberantă,  autorul uzează de un adevărat angrenaj teoretic în care „demonul teoriei” retrezește la viață (și  osândește la grea muncă), de-a valma, filosofi, economiști și psihanaliști între care nu există prea multe asemănări de familie. Iar între aceștia și pictura lui Courbet  asemănările  sunt, de-a dreptul,  nule. Kimball remarcă: „Aproape un sfert de carte (e vorba de volumul volumul Courbet´s Realism) conține note lungi și dificil de înțeles, cu abateri de la subiect, incluzând lungi pasaje din Hegel, Marx și Walter Benjamin în limba germană, din Jacques Lacan în franceză – note care, pe scurt, în mare parte nu au nicio legătură cu pictura lui Gustave Courbet”.

Kimball pune în lumină una dintre cele mai întâlnite tehnici interpretative, aflată în mare vogă în rândul criticilor academici contemporani: „principiul care susține că, oricare ar fi subiectul aparent al unei opere (poem, pictură, roman, eseu etc.), aceasta este fundamental autoreferențială, fiind în primul rând un simbol al actului de a picta sau de a scrie”. Supunându-și obedient inteligența principiului  dictatorial al autoreferențialității, profesorul Fried ajunge să vadă în hăitașul din tabloul „Prada. Vânătoare de căprioară în pădurile din Marea Jura”, „una dintre reprezentările deplasate și metaforice ale actului mental și fizic de a picta”, în vreme ce „poziția ciudată a tânărului, pe jumătate așezat (neavând altceva sub el decât haina împăturită!) poate fi considerată ca evocând postura actuală a pictorului-privitor care stă în fața pânzei. Cornul de vânătoare, ținut în mâna stângă, îmbină trăsături ale unei pensule (mă gândesc la gâtul îngust și tubular al cornului) și ale unei palete (forma sa rotundă…), fără a semăna în mod strict cu niciuna dintre ele, și, bineînțeles, un corn în care se suflă reprezintă, de asemenea, o imagine clasică a faimei pe care Courbet visase dintotdeauna să o câștige prin arta sa”. Cotinuând tradiția sexist-freudiană (inaugurată în celebrele Eseuri de psihanaliză aplicată), profesorul Fried își focusează atenția academică asupra anusului căpriorului vânat și a organelor sale genitale, iarăși sfidând evidențele: în pictura lui Courbet, cele din urmă nu sunt expuse vederii privitorului, iar vânătorul cuprins de oboseală nu privește spre căprior, ci în altă parte. Fried scrie, cu cerbicie, am putea spune: „Pe de o parte, atribui o semnificație însemnată unei „părți” a căpriorului pe care nu o putem vedea, cât și unui organ al corpului care nu este efectiv înfățișat. Pe de altă parte, vânătorul nu se uită la căprior, ci într-o altă direcție. Dar aș spune că suntem conduși să ne imaginăm organele genitale ale căpriorului sau, în orice caz, să fim conștienți de existența acestora prin expunerea anusului, o metonimie pentru restul. (…) Mai departe atrag atenția că, tocmai datorită faptului că anusul căpriorului simbolizează tot ceea ce nu putem vedea – nu doar organele genitale și dosul rănit, ci o întreagă suprafață efectivă a tabloului –  , un astfel de efect al echivalenței sau traductibilității poate fi interpretat ca indicând că prima perspectivă, cea imaginară, este mai importantă și, în final, mai „reală” decât cea de-a doua”. Kimball observă: „Perspectiva imaginară este mai importantă și, în final, mai reală decât perspectiva percepută prin ochii proprii: astfel se rezumă metoda profesorului Fried.” Interpretarea stranie (și totuși, atât de previzibilă pentru cititorul familiarizat cu maniera de lucru a practicanților „psihanalizei culturii”!) a reputatului profesor universitar nu se oprește aici: din faptul că pictorul Courbet nu a găsit necesar să evidențieze organele sexuale ale căpriorului ucis, interpretul concluzionează că artistul suferea de celebrul complex freudian al castrării: „Sugestia mea potrivit căreia Prada atrage atenția asupra organelor genitale ale căpriorului și expunerii acestora vânătorului sau, cel puțin, perspectiva sa reprezintă un punct de plecare pentru o nouă dezbatere în termenii chestiunii freudiene a castrării. (…) Pentru pictorul-privitor, amenințarea implicită la organele genitale ale căpriorului a fost doar atât, o amenințare obiectivă, nicidecum expresia unei insecurități primordiale”.

Concluzia lui Kimball, este, deopotrivă, (și) a oricărui cititor onest: „Ceea ce oferă (Fried) nu este o interpretare, ci o batjocorire a lui Courbet. (…) Ideea potrivit căreia Prada are ceva de-a face cu castrarea – sau cu violența sexuală –  este pur și simplu caraghioasă”.

Mark Rothko, ca palimpsest

Anna Chave, profesor de teorie și artă contemporană, de artă europeană și americană a secolului al XX-lea la City University of New York Graduate School, specialist în opera și biografia lui Mark Rothko (1903-1970) mărturisește: „Scopul meu este de a demonstra că, în tablourile lui Rothko, se regăsesc o multitudine de semnificații, un palimpsest de semnificații”. Deși Rothko, ca artist, a fost preocupat, mai degrabă, de drama și de tragedia umană. Crezul său artistic se ascunde în afirmații ca „doar acel subiect care este tragic este și valid” sau „arta se ocupă cu semnele existenței efemere”. Din următorul comentariu al profesoarei Chave putem înțelege că, în fața picturilor lui Rothko, ne putem imagina orice –  o mamă, un copil, o naștere sau, dimpotrivă, o înmormântare: „Despre acele imagini ale lui Rothko care evocă structura picturală a unei pieta, precum Banda albă (Numărul 27) (1954) și Numărul 20 (1950), s-ar putea spune, în același timp, că evocă structura unei reprezentări convenționale a mamei și copilului. Mai departe și conform aceleiași logici, astfel de tablouri tripartite, precum pictura fără nume cu galben și negru din 1953, care au o legătură cu structura picturală a unei îngropări, au de asemenea legătură cu anumite reprezentări convenționale ale unei adorări sau nașteri”.

Fantezii sexuale pe marginea unui tablou de John Singer Sargent (1856-1925)

Potrivit descrierii lui Kimball, tabloul lui Sargent, Fiicele lui Edward Darley Boit este „o pictură remarcabilă. Pânza de 2,22 pe 2,22 metri, aflată astăzi la Muzeul de Arte Frumoase din Boston, este, în egală măsură, evocarea unui decor de scenă și portretul de grup al celor patru copilași ai prietenului lui Sargent. Într-un fragment entuziast despre pictor, publicat în 1887, în Harper´s, Henry James a lăudat în mod special opera „eminamente neconvențională”. Scriitorul se întreba: „Când a mai fost vreodată un șorțuleț pictat cu atâta putere și atât de poetic?”

În ciuda realismului evident în acest tablou, profesorul David M. Lubin pornește la o vânătoare de motive sexuale, în bună tradiție freudiană. Mai întâi desemnează fiecare fiică a lui Darley Boit printr-o literă. Apoi își desfășoară raționamentele luând ca punct de plecare o păpușă aflată între picioarele fetiței Julia („J”) care, pentru distinsul profesor, „formează un fel de zonă-tampon care obstrucționează atât privirea frontală a privitorului, cât și apropierea directă a luminii din colțul din stânga jos al tabloului. Această zonă-tampon protejează de privirea noastră și de lumina revelatoare vulva lui J, ca pentru a repudia, nega, a se lepăda de existența ei. Astfel, J ar putea (…) fi caracterizată drept complet presexuală și total indisponibilă pentru investigație sexuală, fie ea științifică, artistică sau senzuală. Cu toate acestea, faptul că își protejează zona genitală arată cât de profund sexualizată este sau cât de eficace trebuie să fie actul reprimării în această pictura (…) pentru a se alinia unei ideologii a inocenței sexuale”. După ce a depus efortul titanic de a citi acest fragment, cititorul se întreabă de ce ar trebui să se mire mai întâi și mai tare: de absurdul acestui exercițiu „hermeneutic”? De incoerența logică a autorului? De stranietatea fantasmelor sexuale ale profesorului Lubin defulate aici, pe hârtie?

Maniera freudiană de a proiecta asupra operelor de artă propriile fantasme sexuale, care populează inconștientul personal al analistului, amintește, pe undeva, de testul petelor de cerneală (Rorschach). Ai impresia că pentru toți acești prestigioși academicieni nu există o diferență fundamental între o pictură și un test proiectiv: în fața unui tablou ei se comnportă ca și cum le-ar fi fost aplicat un test proiectiv. De asemenea, ai impresia că toți acești interpreți citați de Kimball aplică într-o manieră cât se poate de liberă, metoda psihanalitică a asociațiilor libere.

Rubens metamorfozat în Silen

XIR203214 The Drunken Silenus, c.1617-18 (oil on panel) by Rubens, Peter Paul (1577-1640); 205×211 cm; Alte Pinakothek, Munich, Germany; Giraudon; Flemish, out of copyright

Erudita Svetlana Alpers nu se ferește de confuzia, specifică cititorilor novici, care la primele lecturi confundă personajul principal al unei opere cu autorul ei. Ea chiar o potențează. În plus, se raportează la o pictură ca la un text – teză fundamentală, foarte îndrăgită de adepții postmodernismului și de activiștii ideologiei corectitudinii politice. Așa se face că în cartea sa The Making of Rubens (Facerea lui Rubens), tabloul lui Peter Rubens, Silenus beat (1618) devine un simplu pretext pentru defularea propriilor obsesii ale interpretei, legate „de gen” și de discriminarea femeii: „ Este tulburător – scrie Alpers – în ceea ce privește tabloul Silenus cel beat, că diferența legată de gen este neclară. Diferența este negată sau, cel puțin, neevidențiată: trupul nu este în mod clar de bărbat, dar nici de femeie. În aparență și în comportament, el aparține, în descrierea picturală a lui Rubens, unui ciudat tărâm al nimănui, aflându-se între genuri sau omițându-le. (…) De ce un pictor de sex masculin din tradiția noastră ar reprezenta corpurile în acest fel? Cred că are o legătură cu problema reproducerii la bărbați. Cum ar putea bărbații să fie creativi, să realizeze tablouri, de exemplu, când a da naștere este prerogativa femeilor?”

Winslow Homer, pentru moderni

Realistul „barbar de simplu” Winslow Homer – potrivit descrierii lui Henry James – a început să picteze Curentul Golfului în toamna anului 1899. Ce vedem în acest tablou?  Descrierea lui Kimball este cât se poate de fidelă: „Curentul Golfuluiînfățișează o catastrofă maritimă. Un velier mic cu catargul și bompresul distruse, fără cârmă, se leagănă neputincios în apele învolburate, lovite de furtună. Pe punte, întins pe spate, se află un negru dezbrăcat până la brâu, cu o expresie sumbră. Ținând în mâna stângă o bucată de frânghie, iar în mâna dreaptă o tulpină de trestie de zahăr, tânărul musculos stă rezemat în cotul stâng la marginea bordului și scrutează apele de la pupa. În jurul bărcii mișună un banc de rechini feroce, pierzând vremea până când un val subit sau o rafală de vânt le-ar putea furniza prada. În depărtare, un vârtej se rotește amenințător: a provocat deja daunele sau se va năpusti acum asupra nefericitei ambarcațiuni și a unicului său pasager”.

Acest tablou ultrarealist, în ochii lui Nicolai Cikovsky – expert în opera lui W. Homer–, spune cu totul și cu totul altă poveste (una aproape științifico-fantastică sau horror, bine agrementată cu imagini erotice): „Rechinii din Curentul Golfului(…), încercuind barca neajutorată cu o seducție sinuoasă, pot fi interpretați drept ispite castrante, gurile lor asemănându-se în mod special cu vagina dentata, organul sexual dințat care exprimă cu fermitate frica masculină de agresiunea feminină”.

În 1980, Peter Wood, în eseul „Waiting in Limbo: A Reconsideration of Winslow Homer´s The Gulf Stream” îl „înrolează pe Winslow Homer ca activist al cauzei americanilor de culoare” (Kimball). Wood se întreabă retoric – inspirat, desigur, de negrul de pe punte: „Lui Homer i-a păsat vreo clipă de acest negru, sau de negri în general?”; iar, la final,  îi descoperă autorului o „sensibilitate subconștientă” (deci nemanifestă) pentru negri.

Gauguin fetișizat

Imacon Color Scanner

Paul Gauguin (1848-1903), apologetul „primitivului”, „exoticului”, „sălbaticului” (el declara în 1889: „Încerc să confrunt civilizația putredă cu ceva mai natural, bazat pe sălbăticie”) a devenit și el – deși nimeni nu ar fi bănuit-o – ținta ideologiei corectitudinii politice, în special pentru pictura sa din 1892, Manao tupapau (Spiritul morților veghează).

Iată ce vedem în celebra pictură, potrivit descrierii lui Kimball: „Manao tupapau o portretizează pe prima amantă tahitiană a pictorului, Teha´amana, pe care a întâlnit-o și cu care s-a ˂˂însurat˃˃ când aceasta avea treisprezece ani. Tehura (așa cum a numit-o Gauguin) este înfățișată goală, întinsă pe pat cu fața în jos, cu somptuosul ei trup maroniu și bogat așezat pe lenjeria alb-galben. Gleznele îi sunt încrucișate în colțul din dreapta-jos al patului. Brațele îi sunt încovoiate și strânse în partea superioară a corpului, mâinile deschise, cu palmele în jos, pe o pernă care se întinde până la marginea din dreapta a tabloului. În dreptul brațului stâng, este evidențiată o stofă de un roz viu, cu model. Capul îi este îndreptat spre privitor, fruntea-i strălucește într-un petic de lumină. Ochii tinerei sunt deschiși, dar are o expresie enigmatică, distrasă: scrutându-l și, în același timp, uitându-se dincolo de privitor. În partea de jos a tabloului, sub lenjeria de pat deschisă, este drapat un pareo bleumarin decorat cu un motiv floral amplu, de un galben strălucitor. Jumătatea superioară a picturii cuprinde o suprafață violet ștearsă, din care răsar fragmente decorative – cârcei maronii, frunze verzi, flori albe. În colțul din stânga-sus stă, asemenea unui totem, tupapau, ˂˂spiritul morților˃˃ cu glugă neagră care dă numele picturii”.

În volumul Noa Noa, Gauguin povestește geneza acestei picturi: întorcându-se într-o noapte acasă, a fost martorul următoarei priveliști: „Tehura stătea nemișcată, goală, culcată cu fața în jos pe pat: s-a holbat la mine cu ochi mari și temători, părând să nu mă recunoască. Pentru o clipă, am simțit și eu o nesiguranță stranie. Groaza ei a fost contagioasă; mi s-a părut că o lumină fosforescentă i se revărsa din privirea fixă. (…) Poate că m-a confundat, din cauza chipului meu încordat, cu unul dintre acei demoni legendari sau năluci, tupapau, care bântuiau nopțile semenilor săi”. (Apud Roger Kimball, Siluirea maeștrilored. cit., p. 169)

În pofida realismului picturii descrise mai sus și a mărturiei autorului ei, istoricul de artă feminist Griselda Pollock, în volumul Avant-Garde Gambits: Gender and the Color of Art History, afirmă că Manao tupapau este o pictură rasistă, sexistă, colonialistă și capitalistă, hermeneuta fiind, în fond, interesată în mod obsesiv de substratul  politic al tabloului. Ceea ce „vede” Griselda în opera lui Gauguin este discriminarea femeii înfăptuită de „masculinitatea burgheză”, depersonalizarea ei, ilustrarea unui concept marxist și, bineînțeles, discriminarea rasială. Ea scrie cu o mână foarte sigură: „În opera lui Gauguin, așa cum a circulat la Paris, trupul lui Teha´amana reprezintă un fetiș dublu configurat prin intermediul structurilor psihice suprapuse ale diferenței sexuale și rasiale. În artă, ca nud, trupul femeii este remodelat fetișist pentru a semnifica deficiența psihică proiectată asupra imaginii ˂˂femeii˃˃ de către masculinitatea burgheză. Trupul feminizat cultural și ostracizat rasial poartă, de asemenea, povara proiectată a deficienței culturale- ennui– resimțite de o parte a burgheziei occidentale în fața modernității capitalismului. (…) Prezența lui Teha´amana este eliminată odată ce acest trup maroniu devine nu un simbol al unei femei din Oceania, ci al bărbatului european, un simbol al artei, ea însăși o structură fetișistă care ne apără de complexitățile ˂˂legăturilor reale˃˃, după cum le-a denumit Marx”.

Vincent van Gogh, mesagerul adevărului despre „ființa ființării”

În celebra „Origine a operei de artă” fenomenologul existențialist Martin Heidegger susține că „opera de artă deschide, într-un fel specific, ființa ființării”: „În operă survine această deschidere, adică ieșirea din ascundere, adică adevărul ființării. În opera de artă, adevărul ființării s-a pus pe sine în operă. Arta este punerea-de-sine-în-operă a adevărului.” Pentru a ilustra această idee centrală, Heidegger interpretează „umila pictură în ulei” (Kimball) a lui van Gogh, O pereche de pantofi(1886), iar interpretarea sa, trebuie să o recunoaștem, se remarcă printr-un lirism somptuos, care fundamentează, parcă, imaginile arhetipale ale copilăriei multora dintre noi, cititorii: pământul reavăn și tăcut – brazdele necuprinse ale câmpului, sub adierea vântului- truda pentru bucata de pâine- miracolul inefabil al vieții- primejdia tăinuită în umbra morții. Heidegger scrie: „Din deschiderea întunecată a interiorului lor lăbărțat se desprinde truda pașilor munciți. În soliditatea greoaie, dar nu lipsită de noblețe a încălțărilor, s-a acumulat încrâncenarea mersului domol prin brazdele departe întinse și mereu aceleași ale câmpului, peste care bate, aprig, vântul. Pielea încălțărilor este pătrunsă de umezeala și mustul pământului. Sub tălpi se strânge solitudinea drumului de câmp în asfințit. Din încălțări răzbate chemarea tăcută a pământului, calmul cu care acesta își dăruiește grâul copt și chipul misterios în care el ni se refuză când, iarna, câmpul se întinde în pustiul nedesțelenirii sale. Din aceste încălțări se desprinde grija mută pentru pâinea de toate zilele, bucuria tăcută de a fi răzbit din nou nevoința, uimirea în fața miracolului nașterii și zbaterea sub amenințarea morții”.

Aceasta este perspectiva metafizicianului aflat în fața picturii lui Van Gogh. Ea este contrazisă cu mult umor, pe alocuri, și realism de Kimball, care pornind strict de la ce se vede în tablou, pune câteva întrebări de bun simț: „Dar cum rămâne cu Van Gogh? Să aruncăm o privire asupra ilustrației. Avem o pictură care înfățișează o pereche de ciubote din piele foarte uzate, cu șnururile pe jumătate desfăcute, așezate pe o suprafață de culoare gălbui-portocaliu-maroniu. Cu toții știm ce sunt încălțările. Sau nu? Heidegger ne îndeamnă să privim mai îndeaproape. El scrie: Țăranca poartă încălțările pe câmp. Abia aici ele sunt ceea ce sunt.” (Hmm. Oare ce or fi fost în cursul nopții, când erau așezate în dreptul ușii? Mai bine să nu întrebi…)”. Însăși traducerea „adevărului” (aletheia), din greaca veche, ca „stare de neascundere” este cel puțin tendențioasă. Kimball remarcă: „Între noi fie vorba, cuvântul înseamnă, pur și simplu, „adevăr”- „opus față de minciună sau simpla aparență”, după cum ne spune dicționarul. Dar, dacă ești Heidegger, ai grijă să-l traduci ca ˂˂starea de neascundere˃˃, explicând că transpunerea normală- el scrie ˂˂transpunerea˃˃- este o denaturare romană sau o tăinuire a înțelesului grecesc original”.

Din memoriile lui Gauguin, cu care Van Gogh a împărțit atelierul de lucru, în 1888, în Arles , aflăm motivul real pentru care artistul olandez prețuia celebra pereche de încălțări: „În atelier se afla o pereche de ghete mari cu cuie în talpă, foarte uzate și murdare de noroi; a făcut din aceasta un tablou remarcabil de natură moartă. Nu știu de ce am bănuit că exista o poveste în spatele acestei relicve și am îndrăznit să îl întreb dacă a avut un motiv anume pentru păstrarea respectuoasă a ceea ce, în mod obișnuit, este aruncat la coșul cu vechituri. Mi-a răspuns: Tatăl meu a fost pastor și, la îndemnul său, am urmat studii de teologie pentru a mă pregăti pentru viitoarea carieră. Ca tânăr pastor, într-o bună dimineață am luat drumul Belgiei (…) pentru a propovădui Evanghelia în fabrici, nu așa cum am fost învățat, ci așa cum o înțelegeam eu. Acești pantofi, după cum vezi, au rezistat eroic ostenelii acelei călătorii”. (Apud Roger Kimball, Siluirea maeștrilored. cit., p. 189).

Următorul interpret prestigios al picturii lui Van Gogh, Jacques Derrida – „unul dintre cei mai adulați, mai bine plătiți și mai influenți erudiți ai mediului academic din lume”(Kimball) – va fi preocupat de o problematică și mai stranie, vecină cu nonsensul. Se întreabă, de pildă: „De ce este atât de sigur că este o pereche de pantofi? Ce înseamnă pereche, în acest caz?” Citiți, ca mostră, câteva pasaje din încercarea de răspuns: „Dacă șireturile sunt slăbite, încălțările sunt, într-adevăr, separate de picior și între ele. Dar revin la întrebarea mea: ele sunt separate (prin acest lucru, una de cealaltă și nimic nu demonstrează că formează o pereche. Nu cumva posibilitatea ˂˂desperecherii˃˃ (două încălțări pentru același picior, de exemplu, sunt mai degrabă dublura fiecăruia, dar această dublură falsifică simultan atât perechea, cât și identitatea, face posibilă complementaritatea, paralizează direcționalitatea, perturbă lucrurile? Nu cumva logica acestei false parități, mai curând decât a acestei false identități, este cea care construiește această capcană? Cu cât mă uit mai mult la acest tablou, cu atât mai puțin mi se pare că ar putea să meargă”. Citind aceste rânduri, mi-am amintit de o problemă filosofică, similară: câte boabe formează o grămadă? De câte boabe este nevoie pentru a putea afirma cu certitudine că ele formează o grămadă?

Kimball punctează: „Nu pot sublinia suficient că fiecare pagină din cartea lui Derrida [este vorba de La Vérité en peinture] este astfel – un gulaș de jocuri de cuvinte, de abstracții fără sens”. Într-adevăr, în filosofia lui Derrida, jocurile de limbaj bazate pe alternanța limbaj-metalimbaj, dacă la începutul lecturii îi par cititorului inteligente și amuzante, la un moment dat, devin obositoare și plicticoase, cum obositoare – de altfel – este folosirea excesivă a oximoronului în discursul (scris sau vorbit) al intelighenției noastre autohtone, progresist- „conservatoare”.

Din Epilog-ul volumului aflăm scopul întregului demers (catharctic și tonic, deopotrivă) întreprins de Roger Kimball: „Obiectivul meu, în Siluirea maeștrilor, a fost în principal negativ: să-l dotez pe cititor cu un nas pentru nonsens și absurditate. (…)Am citat multe idioțenii în această carte. Speranța mea este că cititorilor le va fi pe viitor mai ușor să identifice, să se amuze pe seama și să respingă idioțeniile care au infectat studiul academic al istoriei arteiAcest exercițiu de igienă mentală este prețios în sine, asigurând un mijloc de rezistență la tendința anticivilizatoare a hiperbolei interpretative motivate politic.”

Ciprian Voicilă

Tags : Roger Kimball:Siluirea maeștrilor

Leave a Response