De la Corneliu Porumboiu („A fost sau n-a fost”, „Poliţist, adjectiv”, „Comoara”), cineast al cărui filme au fost nominalizate/premiate încă de la debut la festivaluri importante şi sunt distribuite în lume de Wild Bunch (companie ce are în catalog „L’Artiste”, „The King’s Speech” sau „Pan’s Labyrinth”), ne-am fi aşteptat la un nou produs Art house destinat unui public restrâns, mai ales că „La Gomera”, propunerea României pentru Premiul Oscar, care va avea premiera naţională pe 13 septembrie, a fost nominalizat şi la Palme d’Or în această primăvară.
Surpriza este uriaşă pentru că Porumboiu livrează (probabil) cel mai entertaining film românesc al anului, o poveste Neo-Noir densă şi acaparantă având fundaţia clădită dintr-un material inedit: el silbo, limbajul de comunicare prin fluierat practicat încă pe insuliţa vulcanică La Gomera. Filmul, ce-i are în distribuţie pe Vlad Ivanov, Catrinel Marlon, Rodica Lazăr, István Teglas, George Piştereanu, ş.a.m.d., nu mai are aproape nimic din minimalismul Noului Val şi nici măcar vechile principii ale regizorului (apetenţa pentru cadrele foarte lungi, uniformitatea cromaticii, neutilizarea deliberată a flashback-urilor) nu-şi mai au locul aici în definirea constructului narativ, fiind înlocuite de o abordare mult mai efervescentă care ne poartă în spaţiu din arhipelagul spaniol până în Singapore cu pit stop-ul de rigoare din Bucureşti, şi în timp printr-o non-cronologie subiectivă, menită să permită spectatorului îndepărtarea progresivă a straturilor superficiale către miezul în care Love-Story-ul modern se îmbină cu Thriller-ul de sorginte Noir.
Recunoaştem însă şi în „La Gomera” atracţia recurentă a autorului pentru limbaje/coduri de comunicare şi pentru continuarea expunerii efectelor comunismului asupra organismului social românesc printr-o disecţie realizată cu ajutorul umorului negru (multiplele clin d’oeil-uri spre Pop culture) şi al ironiei implicite (generate de absurdul situaţiilor). Fără a se detaşa de realitatea noastră cenuşie, Corneliu Porumboiu reuşeşte să ne ofere un produs cinematografic deopotrivă complex şi accesibil, cu formă strălucitoare şi fond consistent. Artă şi entertainment. Ce ne-am putea dori mai mult? Doar un dialog cu autorul prin care să aflăm unde se plasează „La Gomera” în evoluţia sa profesională şi… creativă.
Cum ţi-a venit ideea de a spune această poveste realmente ieşită din comun despre un limbaj… fluierat, el silbo, de al cărui existenţă nu ştiu foarte mulţi?
Tocmai terminasem “Poliţist, adjectiv” când am văzut un reportaj la o televiziune franceză care m-a atras de la bun început. La mine cred că în toate filmele există tema asta a limbajului – personajele mele sunt ori prea naive şi prea sincere ori, în alte filme, ascund absolut tot -, e o temă recurentă. M-a atras foarte mult limbajul ăsta fluierat şi am început să mă documentez pentru că el e foarte speculativ, nu se ştie de unde provine şi acum el codează limba spaniolă dar nu ştim de fapt dacă înainte nu era un limbaj de sine stătător. La Gomera e o insulă vulcanică pe care viaţa este foarte dificilă iar pentru locuitori era un fel de a comunica la distanţă însă acum, odată cu apariţia telefoanelor mobile, a început să dispară uşor-uşor, după care a fost introdus în Patrimoniul UNESCO şi se predă în şcolile de pe insulă. În trecut el era însă o necesitate efectivă dictată de condiţiile de relief. Avea o funcţionalitate practică. Pe mine m-a atras foarte mult tipul ăsta de limbaj codat şi felul de a fluiera şi mi-a dat voie să speculez căci, până la urmă, de asta eu cred că am cea mai frumoasă meserie… că nu fac ştiinţă. Am speculat cumva în mintea mea şi m-am gândit la un limbaj primar, fiindcă am aflat documentându-mă că există 42 de regiuni în lume unde se comunică prin fluierat, şi m-a interesat felul ăsta de a coda într-o lume în care fiecare dintre noi, în fiecare cultură, suntem obişnuiţi să practicăm anumite coduri. M-a atras şi faptul că limbajul avea o poezie în sine. Cam astea au fost lucrurile care m-au interesat.
E clar că ai avut întotdeauna un apetit aparte pentru speculaţiile pe tema limbajelor arhaice, fie şi dacă mă gândesc doar la ‘maieutica’ din “Poliţist, Ajectiv” sau la ‘metanoia’ din “Fotbal infinit”. Asta indică un interes constant al tău ieşit din norme…
Evident, fiecare om are obsesiile lui, nu? Până la urmă, eu consider că subiectele mă aleg pe mine şi nu atât eu pe ele. E valabil pentru fiecare. Dacă ne uităm amândoi acum pe geam o să vedem fiecare altceva, după cum şi de ce suntem interesaţi. Nu există adevăr absolut din punctul meu de vedere. Există o doză de instinctiv… m-a interesat subiectul în sine, cumva venea ca o continuare la “Poliţist…”, m-am apucat de scris la filmul ăsta imediat după “Poliţist…” dar mi-am dat seama că semăna mult prea mult cu ce făcusem înainte, am renunţat, l-am reluat, mă rog, dar a rămas cumva starea aceea iniţială, punctul de plecare, datorită acestui poliţist, personajul secundar al lui Vlad, pe care l-am preluat cumva apoi în “La Gomera”.
“La Gomera” poate fi ‘citit’ pe diverse paliere. Ai un context exotic, un limbaj arhaic, o naraţiune având ca ţintă realitatea contemporană, spusă ca un Neo-Noir. Interesantă combinaţie. De ce ai optat pentru Noir?
E foarte ciudat că, uneori, redescopăr filmele. La vârste diferite, văd diferit filmele. Pentru “La Gomera” am revăzut mult Hitchcock, am revăzut Noir-ul clasic, “The Third Man” [adaptarea după Graham Greene din ’49 cu Orson Welles şi Alida Valli – n.r.] îmi place enorm şi l-aş revedea oricând, ca de altfel şi “The Night of the Hunter” [Noir-ul lui Charles Laughton din 1955 – n.r.]… evident, erau filme cu care am crescut, îmi plăceau, dar niciodată nu-mi rămăseseră bine întipărite în minte. Acum le-am revăzut compact şi evident c-am ajuns cumva la formula asta gândindu-mă că, dacă mă joc cu un limbaj codat, vreau să descriu o lume în care oamenii joacă roluri pentru că asta-i natura lucrului pe care-l fac. Trăim într-o societate în care se filmează foarte mult, începând de la Facebook omul e din ce în ce mai conştient de cameră, tinerii joacă anumite roluri atunci când se filmează, şi mi s-a părut că în această lume în care suntem din ce în ce mai conştienţi de “celălalt ochi” sau de… celălalt, să recurgi la un limbaj ancestral pentru a putea fi sincer, ăsta mi s-a părut un fel de principiu pe care l-am căutat în film. După aia, tot lucrând la scenariu, am zis să merg mai departe şi să mă joc şi cu codurile de cinema adică personajele, jucând nişte roluri, fac apel fără să vrea la nişte ‘clasice’ care îmi plac şi mie. Cam pe aici a fost constructul iniţial.
În care, pentru prima oară într-un film de-al tău, ai folosit flashback-urile, al cărui suporter n-ai fost niciodată…
De fapt povestea este cea m-a condus la asta pentru că, într-o primă structură, cea cronologică, limbajul apărea abia pe la jumătate şi atunci când m-am decis asupra unei structuri de tip ‘puzzle’ m-a interesat să pot construi filmul în jurul procesului de a învăţa, al lui [al lui Cristi – n.r.], pentru că procesul ăsta provoacă un alt tip de demers. Cumva personajul îşi clarifică în film nişte lucruri de-a lungul acestui proces. Deci la structura asta şi la flashback-uri am ajuns după câteva variante de scenariu. Când eram mai tânăr, într-adevăr, eram mai dogmatic dar, până la urmă, când lucrez un film am subiectul, am inima lui, şi felul în care îl spui e cu totul altceva şi de aceea îmi acord mult mai multă libertate. Şi-am ajuns la formula asta.
În cazul tău sunt două elemente ce contribuie decisiv la identitatea produsului cinematografic final. Unul este ritmul care în “La Gomera” este radical diferit de cel din “Poliţist, adjectiv”, nemaivorbind de cel al lui “A fost sau n-a fost”. În ce fază a procesului creativ setezi acest ritm?
Sigur că asta se întâmplă la montaj dar totul începe de la scriitură. În cazul filmului ăsta, de exemplu, dialogurile trebuiau să fie foarte funcţionale, într-o zonă de ‘ping pong’, de fiecare dată personajele minţeau şi se minţeau, şi atunci am ales să am scene mai scurte de dialog, deci principiul l-am stabilit încă de la început iar după aceea, sigur, ajungi să îi găseşti ritmul final abia la montaj. Filmul, cu toate secvenţele filmate şi într-o primă ordine de montaj, era cu o jumătate de oră mai lung şi am ales să scot scene foarte bune de altfel întrucât nu mai intrau într-un anumit tip de desfăşurare şi ritm. Erau parcă prea multe subplot-uri ori şi-aşa povestea e destul de complicată… sper că până la final se clarifică, mă rog. Altfel, fiecare etapă este creativă şi asta e ceea ce îmi place foarte mult. Pe de altă parte nu-mi place să mă repet şi fiecare film al meu este destul de diferit de cel de dinaintea lui. Îmi place tot timpul să încerc ceva nou.
Al doilea element de care vorbeam este muzica. Aici nu-ţi trece prin minte să foloseşti muzică tradiţională din Canare sau din Berceni, ci te joci trecând de la Offenbach la Iggy Pop…
Erau câteva melodii pe care le aveam în minte deja din faza de scriitură pentru că, la un moment dat, joacă o anumită arie chiar dramaturgic, însă unele le-am adăugat chiar la final, în varianta de montaj. Am folosit foarte multă muzică, m-am jucat cu asta şi, de altfel, ea este într-adevăr foarte importantă în film.
Dacă tot suntem la muzică, spune-mi niţel cum ai construit personajul lui István Teglas, un recepţioner enigmatic ce pare să aibă o legătură aparte cu muzica clasică.
Din punctul meu de vedere, e simplu. El e într-un business, ştie unde sunt banii, şi la un moment dat e deja faimoasa secvenţă cu duşul, ce intră tot în zona de coduri pentru că şi el e format cumva de filme… ca şi alte personaje pentru că, de exemplu, avem scena cu Magda [procuroarea interpretată de Rodica Lazăr – n.r.] în care acesteia îi vine ideea de a-i duce într-un set [platou de filmare – n.r.]. Poate că pentru generaţiile mai tinere sunt jocurile [gaming-ul – n.r.] dar imaginarul nostru, a generaţiei mele, a fost construit de filme, în special de filmele americane clasice, şi la Magda citeşti o anumită plăcere a jocului, aşa cum ne provocau nouă vederea Western-urilor sau a filmelor de aventuri în spaţiu. În cazul lui, fiind într-un business, muzica era o strategie extrem de simplă de a scoate lumea din motel ca să n-aibă probleme, până se trezeşte că vine poliţia şi caută exact camera unde sunt banii. Mă gândeam la un moment dat când scriam scenariul şi-am scris scena respectivă că dacă aş intra într-o cameră de motel şi-aş vedea-o în întuneric şi aş auzi duşul în dreapta… evident că suntem formataţi din “Psycho” şi chiar dacă eşti psihopat sau nu, indiferent ce ai avea în mână, secvenţa aia te trimite la cea a duşului lui Hitchcock. Iar Gilda ştie codurile astea, jocurile astea.
Ai menţionat-o pe Magda. Un alt posibil palier de interpretare al filmului este cel al pro-feminismului. Mă refer la faptul că ai ales ca superiorul ierarhic al poliţistului Cristi să fie o femeie. Dacă prezenţa unei femme fatale, Gilda, nu este surprinzătoare în trena Noir-ului, cea a Magdei intrigă…
M-a interesat acest triunghi pentru că şi mama lui [interpretată de Julieta Szönyi – n.r.] joacă un rol important în povestea asta. Practic e un triunghi de femei puternice care îi modelează existenţa pentru că în România femeile sunt mult mai puternice decât… uită-te şi în sport, femeile au fost tot timpul mai competitive cam în toate sporturile, inclusiv la echipe. În fine, deci m-am gândit de la început să am în film acest triunghi între mamă, procuroare şi această femme fatale.
Cum a decurs castingul apropo de particularităţile personajelor şi mă refer în special la Catrinel Marlon şi la Sabin Tambrea?
L-am construit în jurul lui Vlad [Ivanov – n.r.] pentru că m-a interesat foarte mult cum reacţionează restul cu personajul principal. M-am gândit însă foarte mult şi la tipologii pentru că-mi doream feţe foarte puternice, din anumite tipologii pregnante, aşa că am văzut zeci de oameni iar castingul a durat foarte mult, pe etape… aproape doi ani. Dar e un lucru pe care-l fac de obicei. Pentru că-mi petrec mulţi ani scriind ajung să văd textul cum funcţionează… iar la casting poate se întâmplă să vezi un actor care-ţi dă ceva şi mai adaugi tu lucruri pentru el. Verifici cumva textul, începi să te joci cu mizanscena, să vezi cum va funcţiona, e o perioadă creativă extrem de importantă care îmi place enorm deşi îi cam chinui pe actori. Un casting bun duce filmul, căci până la urmă filmarea e cea mai scurtă perioadă dintr-un film şi cea mai scumpă. Acolo n-ai timp să improvizezi, adică e bine să improvizezi şi îmi place s-o fac dar improvizaţia o poţi face abia după ce ai stabilit foarte multe lucruri fiindcă altfel te poţi pierde. În ce-i priveşte pe Catrinel şi pe Sabin, având biografia personajelor, mă interesa să am pe cineva care să fi trăit experienţa, români pe la 30 şi ceva de ani care au plecat de foarte multă vreme în străinătate. Pe Sabin de exemplu l-am găsit singur pe Internet, căutând actori români din Franţa, din Germania… sigur că am încercat şi actori de la noi care ar fi putut da ceva în zona aia. Cât despre Catrinel, chiar aveam nevoie de o prezenţă feminină extrem de puternică şi am ajuns la ea după ce-am văzut la probe destule alte actriţe.
Şi-ai mai pus-o să înveţe să şi fluiere…
Asta cu fluieratul a fost simplă căci s-a întâmplat chiar aici. A venit un profesor, şeful catedrei de el silbo din insulă, şi a ţinut cursuri cu actorii şi ulterior au mai ţinut ei legătura pe Skype. În cele doua săptămâni cât s-au făcut cursurile aici ei au învăţat principiile şi după aia nu le-a rămas decât să repete. În afară de asta, am mai şi dublat. La Vlad cred că am păstrat aproape tot, n-am înlocuit decât vreo 2-3, dar el şi prinde repede, iar la Gilda cred că am dublat mai mult.
Gata cu fluieratul, să schimbăm subiectul. Îţi revezi din când în când propriile filme? Ai regrete legate de unul sau de altul dintre ele?
Răspunsul e ‘nu’ la prima şi evident că ‘da’ la a doua, asta pentru că tot timpul se schimbă inclusiv felul în care vezi cinema-ul, felul în care ai lucrat poate cu un actor şi felul în care poate ai fi putut face un lucru mai bun, evident. Ce încerc eu când fac un film este să fiu cât mai onest şi mai clar cu ce-am făcut sau cu ce sunt în momentul respectiv şi vreau ca filmul respectiv să mă reprezinte cât mai bine în acel moment. Asta încerc dar evident că toate lucrurile astea se schimbă în timp. Nu ştiu dacă progresăm sau involuăm dar mie mi-e greu să mă uit la filmele mele. Mă mai uit din când în când şi văd lucruri, unele de tipul ‘Băi ce prost am fost aici’ sau unele ‘Aici n-am fost chiar rău’, dar o fac foarte rar şi prefer să evit asta.
În regulă, asta înseamnă că putem să trecem prin filmografia ta cu o oarecare detaşare şi într-o ordine aleatorie. Drama ta “Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism” din 2013. Acolo tu spui prin intermediul regizorului Paul, personaj interpretat de Bogdan Dumitrache, că “peste 50 de ani filmele nu vor mai fi sau… nu vor mai fi la fel.”.
În “Metabolism”, tot discursul ăla al lui era construit pe un soi de criză fiindcă era un regizor aflat la mijlocul unui film care trebuia să facă o alegere. Toate teoriile lui, din punctul meu de vedere, erau şi un fel de a se ascunde pentru că nu era niciodată direct cu fata şi atunci tot timpul trebuia să le exagereze. Pentru mine, din cauza asta, tot filmul are şi foarte mult umor iar într-o primă variantă el era şi mai exagerat, mai ‘overacted’. Am ales o cale de mijloc dar care continuă să păstreze un anume tip de comic. Era un timp în care se vorbea mult despre schimbarea formatului [trecerea de la peliculă la digital – n.r.] însă dacă mă întrebi acum… nu ştiu cum o să fie acest viitor. Trăim într-o lume în care cinema-ul cu siguranţă va rămâne dar se schimbă foarte mult, fie şi numai prin felul de percepţie al său ori felul în care îl consumăm astăzi. Asta va schimba şi limbajul în sine. De exemplu într-un film pe care îl faci pentru TV rata primplanului sau al cadrului mai strâns trebuie să fie mai mare, evident, dar cinema-ul va rămâne fiindcă rămâne nevoia de poveşti. Într-adevăr, ce sesizăm în filmul ăla, pentru că eu îmi propusesem acolo să lucrez la un nivel inclusiv politic, este schimbarea. Tu îl vezi la un nivel micro pentru că te raportezi la el [personajul Paul – n.r.] dar angoasa lui semnaliza într-adevăr un tip de schimbare mai mare în jurul lui dar felul său de a reacţiona, de a ‘metaboliza’ o realitate, era supralicitat.
Bucureştiul ca personaj al filmului. “Dacă eşti într-un loc şi-ţi place devii parte din el” spune Alina (Diana Avrămuţ). Sunt destui bucureşteni cărora nu pare că le place Bucureştiul dar sunt totuşi parte din el, nu neapărat în cel mai bun sens. Tu cum te situezi în raport cu oraşul?
În film, Bucureştiul este cel care îl setează pe Paul, este oraşul lui. Bucureştiul meu? Îmi place, îmi place cartierul ăsta, îmi place centrul, îmi plac parcurile… călătorind foarte mult şi comparându-l cu metropolele mari, Paris, New York, Toronto, îmi dau seama că are un soi de linişte care-l face un loc destul de bun pentru un artist. Nu e nici atât de mare şi nici atât de… scump. Ce resimt este faptul că e foarte mult prost gust dar, altfel, mixul ăsta dintre perioadele astea trei, interbelică, comunistă şi chestia asta capitalistă, are în el ceva intrigant. M-am obişnuit, uneori mă enervează şi alteori îmi place asta… e atipic, însă, uneori, poate puţin prea haotic pentru gustul meu. Dar are parcuri extraordinare şi este prietenos pentru familii cu copii.
“Fotbal infinit” din 2018, eseul tău documentar despre realitate şi utopie centrat în jurul unui om care, datorită unui accident, a ajuns să viseze la un teren de fotbal ocotogonal şi schimbarea regulilor de joc. De ce ai simţit că Laurenţiu Ginghină poate fi deveni erou de experienţă cinematică relevantă?
Eu îl ştiu de foarte multă vreme pe Laurenţiu şi sunt prieten foarte bun din liceu cu fratele lui, Florin. Eu am văzut tot demersul lui ca fiind cumva unul artistic şi am zis că trebuie să verific ce poate să iasă. M-a fascinat proiectul lui donquijotesc prin amploarea lui în raport cu spaţiul real fiindcă, până la urmă, fiecare dintre noi are anumite proiecte dar trăieşte într-o anume realitate, iar la el acest decalaj era atât de mare între acestea încât îi dădea un fel de poezie. L-am văzut ca pe un artist care are un proiect imens. Laurenţiu este un om cu foarte multe calităţi dar noi trăim într-o societate care este castratoare. Clar n-avem o cultură a dialogului plus că societatea românească este una în care niciodată nimic nu e perfect, întotdeauna comparaţiile sunt în exterior, ‘Dar ăla-i mai nu ştiu cum’, ceea ce e absolut ridicol. De asta, el, cu francheţea asta a lui, cu felul lui de a vorbi şi asumându-si până la capăt ceea ce face, mi s-a părut extraordinar. Eram însă într-o situaţie foarte dificilă… cum pot eu judeca un proiect de genul ăsta, şi datorită provocării ăsteia am şi ales să intru în poveste.
Dacă tot suntem la fotbal, să punctăm şi documentarul “Al doilea joc”, din 2014, care conţine un subtext interesant legat de arbitrul-judecător vs. liberul arbitru, libertate individuală vs. reguli. Cum poate fi el corect perceput de spectatorii care nu sunt pasionaţi de fotbal?
Foarte greu. Sunt filme şi filme, cred eu, în cariera unui regizor. Atat “Fotbal infinit” cât şi “Al doilea joc” au fost proiecte foarte personale şi cel puţin “Al doilea joc” a fost un film foarte important pentru mine şi de aceea, probabil, este şi foarte cifrat. Nu e deloc explicativ şi de asta am şi optat, la ambele proiecte, să nu merg cu ele la C.N.C. Ştiam că sunt într-o formă hibridă şi nu voiam să folosesc bani publici pentru ele tocmai fiindcă erau proiecte extrem de personale. E foarte ciudat că, din înregistrarea aia, eu am redescoperit foarte multe lucruri, adică până şi felul de a face cinema se aseamănă mult cu ce spunea taică-meu, să “setezi jocul în primele 15 minute”, asta că tot vorbeam mai înainte de ritm, dar şi despre poziţia mea de autor, care e una cumva foarte jos, căci eu nu mă consider niciodată un soi de Dumnezeu care reglează lucruri în interior, mie îmi place foarte mult să fiu acolo, în proiect, cu actorii… deci foarte multe lucruri pe care le-am redescoperit chiar şi vizavi de mine însumi şi chiar de când înregistram ajunsesem să fiu uimit de unele lucruri. Aşa l-am văzut, aşa am simţit atunci că trebuie să fie proiectul ăla. E o temă la care pot să revin în viitor fiindcă fotbalul e foarte important pentru mine şi pentru dezvoltarea mea în sensul că e singurul sport care-mi place şi singurul la care mă mai uit, la cât de puţin mă pricep eu la tactică sau la alte lucruri din el. Face parte din copilăria mea, vedeam meciurile astea la televizor, am jucat fotbal, am făcut toată partea aia de antrenament, de repetiţie al unui gest… lucrurile astea le fac acum în lucrul cu actorii şi am o disciplină de sportiv atunci când lucrez. În perioadele când scriu scenarii, de la 8 dimineaţa până la 6 eu numai asta fac. Eu văd fotbalul destul de abstract aşa că e foarte greu de pus în film dar poate, la un moment dat, o să fac şi o ficţiune.
“Comoara” din 2105, o comedie neagră. Dincolo de umorul generat de comportamentul protagoniştilor, avem localitatea asociată cu Proclamaţia de la 1848, trimiterea la tezaurul nerecuperat vreodată de la ruşi, deci teme care sugerează o fabulă cu accente satirice. Este un layer superior de lectură a filmului pe care l-ai adăugat în mod voit?
Da, pentru că am început de la un documentar ce pleca de la un fapt divers pe care l-am aflat de la prietenul meu Adrian Purcărescu [interpretul omului afectat de criză pe al cărui proprietate s-ar afla ascunsă comoara – n.r.], pe care l-am convins să mergem cu o cameră să vedem unde a căutat-o în realitate. La început mi s-a părut o coincidentă stranie că era chiar la Islaz [unde Proclamaţia a fost citită în 1848 de către Ion Heliade Rădulescu – n.r.] şi după aia, revăzând materialul pe care l-am filmat acolo, mi-am dat seama cât de hazliu e totul. Poate nu e atât de hazliu filmul cât era documentarul. Pe de altă parte, la un moment dat m-am simţit pierdut în curtea aia care, cu povestea ei, parcă era o istorie a României, şi mi-am zis că vreau să am sentimentul ăsta în film. Uneori vedem lucruri care exprimă poate mai mult decât sunt ele în sine dar curtea aia mi s-a părut o metaforă a României şi, în plus, era ciudat pentru mine să văd că redescoperim constant acelaşi spaţiu… mi s-a părut că filmul are în capul meu, oarecum, o doză de Western.
“Comoara”, înainte de “La Gomera”, a fost un prim semn evident că filmele tale pot fi atractive şi accesibile pentru publicul larg…
OK, da, într-adevăr, “Poliţist, adjectiv” nu e chiar entertaining şi poate că “Metabolism” e şi mai greu pentru că acolo umorul absurd pe care l-am încercat n-a funcţionat bine şi poate el ar fi trebuit dublat de mai mult comic de dialog, de situaţie, iar după aia… “Poliţist” era un film procedural în care vedeai efectiv cum timpul se dilată iar personajul parcă se pierdea în intervalele alea, îşi pierdea sensul în maşinăria asta birocratică care îl măcina. Într-adevăr, “A fost sau n-a fost”, “Comoara” şi probabil “La Gomera” sunt mai uşor de consumat de către public.
Dacă tot ai menţionat anti-thrillerul semantic “Poliţist, adjectiv” din 2009, faptul că mi-ai spus că te-ai apucat de scenariul lui “La Gomera” imediat după ce l-ai terminat sugerează că poliţistul interpretat aici de Vlad Ivanov este o altă ipostază a primului.
Oricum personajul ăla era foarte fals. Era clar din cele 2-3 hibe din discursul lui că manipulase şi era obişnuit să mistifice, dar era un anumit fel de a vedea, un anumit tip de ideologie profesională legată de putere şi de dorinţa de a-l supune pe celălalt printr-o aşa zisă superioritate intelectuală. Aici [pentru “La Gomera” – n.r.], m-am gândit la personaj ca la unul care se trezeşte după atâta timp într-un moment în care nu mai funcţionează nimic în jurul său iar el este total… la capăt. Mi-a plăcut ideea asta de a-l relua cumva după un anumit timp în care lucrurile s-au schimbat pentru că era legată şi de ideea de limbaj într-o realitate a drogurilor în care tot ce contează sunt banii, într-o situaţie în care toţi codează, niciunul nu îl caută pe celălalt cu adevărat, nu comunică, deci limbajul are o funcţiune doar de putere… ceea ce rămâne în finalul lui “Poliţist, adjectiv”, este deci doar o formă pentru a-ţi exprima puterea, de a căuta să-l subjugi pe celălalt. Şi de aici încolo a funcţionat foarte bine limbajul fluierat pentru că tot procesul ăsta al lui ajunge la un anume tip de sinceritate. Limbajul fluierat îl învaţă la început ca să facă o şmecherie dar sfârşeşte prin a deveni esenţial pentru el. Deci ăsta e traseul pe care am vrut să-l am apropo de limbaj în filmul acesta.
Încheiem cu comedia “A fost sau n-a fost” din 2006, debutul tău strălucitor recompensat cu o mulţime de premii, inclusiv la Cannes, despre care în New York Times se scria că este unul dintre filmele europene esenţiale din cinematografia post-2000. Cât te-a ajutat în carieră această primire foarte bună?
E foarte ciudat pentru că atunci când a ieşit, “A fost sau n-a fost” a avut 10,000 de spectatori în România, a mers destul de bine în străinătate, dar şi acum e un film care continuă să rămână în mod incredibil în memoria spectatorilor. Am fost recent la Berkley unde au făcut o retrospectivă cu filmele mele şi a venit la mine o doamnă care mi-a spus că văzuse filmul atunci în 2006, i-au plăcut personajele, a decis să vină în România şi de atunci continuă să vină. E un film care a crescut enorm peste ani pentru că iniţial n-a avut un traseu… că ştii şi tu, premii sau nu, filmele se verifică în timp iar cum vor rezista ele nu ai cum să ştii tu ca autor. Eu, unul, sunt foarte surprins de succesul lui “A fost sau n-a fost”. Asta cu succesul unui film, cum apare şi când apare, mă depăşeşte şi sunt lucruri la care nu mă gândesc foarte mult pentru că, dincolo de valoarea filmului, ţin mult şi de context. Eu nu mă raportez aşa la ceea ce fac. Când fac un lucru încerc să-l fac cât de bine ştiu eu în momentul respectiv.
Spre finalul lui “A fost sau n-a fost” se aude un comentariu… “la Revoluţie era linişte şi era frumos”. Corneliu Porumboiu, din punctul tău de vedere, acum în 2019, se mai aprind becurile pe strada noastră ori s-au ars?
Se aprind cumva. Eu cred că lucrurile merg totuşi pe drumul cel bun. Pentru mine Revoluţia e un concept foarte romantic pentru că tu crezi că totul se schimbă în secunda următoare şi are aproape ceva religios în ea, că îţi dă parcă acces la un anumit tip de divinitate. Evident că lucrurile nu sunt aşa, evident că în timp ajungi să te uiţi în spate şi momentul ăla, fiind unic, nu mai poate fi recuperat într-o viaţă, de către o generaţie sau chiar mai multe. Eu am perceput-o atunci aproape mistic, ca un moment după care totul o să fie aproape perfect, dar mai târziu mi-am dat seama privind în urmă că problema noastră când ajungem într-o zonă raţională e că n-am clarificat unele lucruri. Facem greşeala să uităm şi să trecem mai departe fără a analiza foarte bine. Procesul lui Ceausescu a fost o farsă chiar dacă ne-am bucurat toţi în momentul ăla c-a fost executat, dar în sine, dacă ne uităm lucizi în spate, a fost o farsă. După revoluţie au fost mineriadele care au fost contra-revoluţii… dacă nu ne explicăm nişte lucruri din trecut şi nu revizuim sau nu revedem anumite momente esenţiale, lucrurile astea se vor întoarce în timp cu un efect de bumerang. Istoria nu trebuie ficţionalizată ci revăzută şi clarificată, aşa cum e şi cazul “Colectiv”-ului fiindcă astea sunt momente majore în existenţa unei societăţi. Ajungi să te simţi vinovat pentru că faci parte dintr-o lume în care a fost posibil aşa ceva, ca nişte tineri să moară în felul ăla. Trebuie să clarificăm nişte lucruri din urmă nu în sens vindicativ ci pentru a afla resorturile legate de ce s-a întâmplat şi ce n-a funcţionat ca, după aia, să poţi reface. Până una alta însă, generaţiile se schimbă, apar altele, iar eu resimt puternic diferenţa între ele tocmai pentru că România are comprimată atâta istorie într-o perioadă atât de scurtă. Avem acum generaţia părinţilor care era cumva mult mai clară, apoi generaţia mea care, ajunsă la 40 şi ceva de ani, este poate prea individualistă în anumite momente, şi vine apoi o generaţie tânără extrem de deschisă… sunt curios ce va naşte asta pentru că, dincolo de ce se întâmplă în exterior, contează în primul rând ce se întâmplă aici, mecanica din interior. Este o tranziţie care va mai dura probabil câteva zeci de ani.
(Ioan BIG – cinemap.ro)
