„Pasiunea mea pentru România i se datorează lui Cioran, care este unul dintre maeștrii mei“

Interviu cu Clément BÉNECH

Clément Bénech este unul dintre cei mai apreciați, prezenți și valoroși scriitori francezi contemporani, bucurîndu-se la fiecare apariție a romanelor sale de salutările entuziaste ale criticilor și cititorilor. A publicat la Editura Flamma­rion trei romane: L’Été slovène (2013), Lève-toi et charme  (2015), Un amour d’espion (2017) și un eseu apărut la începutul anului la Editura Plein jour, Une essentielle fragilité. Le roman à l’ère de l’image. În prezent, lucrează la cel de-al patrulea său roman, primul a cărui acțiune se derulează în Franța. În același timp, ține în Libération o cronică în care a tratat de-a lungul timpului subiecte diverse printre care: Ceau­șescu, De Gaulle, Eli Lotar, Tudor Arghezi, Cioran. În ultimul său roman, Un amour d’espion, personajul central, Drăgan, este un român plecat din România comunistă și devenit critic de artă în New York, care scrie articole de critică de artă într-o revistă importantă de specialitate. În acest roman, printr-un stil inconfundabil deopotrivă ironic și percutant, Clément Bénech interoghează chestiunea alterității și a desacralizării societății contemporane, construind o lume fundamentată de un joc al identităților și de relația cu Celălalt. Pasionat de România, de istoria ei și de opera lui Cioran, Clément Bénech reprezintă unul dintre punctele remarcabile de legătură între spațiul românesc și cel francez. În plin se­zon cultural Franța-România, moment de strîn­să colaborare între cele două țări marcat de evenimente extraordinare organizate atît la Paris, cît și la București, am discutat cu Clément Bénech despre pasiunea lui pentru România, literatura sa, arta romanului în contextul literar actual, problematica identității și a alterității, ajungînd la capătul unei discuții de cîteva ore la dialogul pe care îl redau în cele ce urmează.

Dragă Clément, ai scris trei romane a căror acțiune se derulează în trei țări diferite, Germania, Slovenia și Statele Unite ale Americii. Se vorbește foarte mult astăzi despre World literature și despre o literatură delocalizată. Crezi că putem vorbi în contextul literar actual de o literatură franceză care se integrează unei literaturi mondiale?

În ceea ce mă privește, am decis să nu scriu despre Paris, pentru moment, nici despre Franța, pentru că Parisul este un oraș saturat de literatură. Am ales străinătatea pentru cărțile mele tocmai din acest motiv. Îi avem pe Balzac, Sue și, mai recent, pe Patrick Modiano. Și cum știi prea bine că îl iubesc pe Modiano, mă confrunt cu această teamă că l-aș putea repeta. În legătură cu existența unei literaturi mondiale, nu știu în ce punct să mă plasez
deocamdată, pentru că sîntem în mod decisiv influențati de cultura din care provenim și de educația noastră și nu am impresia că sînt „un cetățean al lumii“, ci că sînt francez, și tocmai acest lucru determină într-o proporție semnificativă modul în care privesc lucrurile.

Pentru ultimul tău roman, ai ales ca personaj principal un român, Drăgan, care este critic de artă și locuiește la New York și are o rubrică săptămînală într-o revistă americană de profil. Întrebarea este firească: de ce un român?

Ai mare dreptate cînd spui că sînt foarte interesat și inspirat din punct de vedere romanesc de naționalități, de identități, de spații care mi se par diferite de cel care mă defineș­te. La un moment dat, istoricul Paul Vaine spunea că istoria are ca scop să ne facă să măsurăm caracterul arbitrar al valorilor noastre. Și să măsurăm mai ales cît de fragile sînt acestea. Ceea ce mă atrage în chestiunea alterității și a simplului fapt de a scrie despre oameni de altă naționalitate, despre modul lor de a trăi, de a gîndi, de a se raporta la ceilalți este să măsor în ce măsură lucrurile pe care avem tendința să le considerăm evidente nu sînt de fapt deloc așa din celălalt punct de vedere, atunci cînd schimbăm unghiul din care privim. Din motive care țin poate de curaj și de perseverență, nu m-am îndreptat spre ma­niere de a exista și de a acționa complet opuse de tot ce îmi este familiar. Am rămas totuși la cele europene, putem spune că New Yorkul nu este radical diferit de orașele europene. În legătură cu prezența României în dinamica preocupărilor mele, pasiunea mea pentru România i se datorează lui Cioran care este, fără îndoială, unul dintre maeștrii mei. Și aici ajungem într-un punct esențialmente romanesc. Atunci cînd scriem un roman, există lucruri care ajung la noi prin reflecție și altele care ajung la noi prin intuiție și există lucruri care se dovedesc a fi necesare. Ceea ce este interesant este că această idee și această noțiune care este România a apărut de nicăieri și este un fel de element arbitrar și necesar. Adică, vine, pe de pe-o parte, din pasiunea mea pentru Cioran pe care l-am citit și recitit, am citit integrala lui Cioran despre care noi doi am tot vorbit pînă acum de atîtea ori. Se pare că, în urmă cu cîțiva ani, una dintre prietenele mele a trăit o poveste de dragoste cu un român, la New York. Atunci cînd o gîndire precum cea a lui Cioran vine să articuleze o întîlnire amoroasă, pentru mine, romanul poate porni, își poate începe existența.

România m-a pasionat extraordinar de mult

Așadar, pasiunea ta pentru România i se datorează lui Cioran?

Da, într-adevăr, putem spune asta fără nici o rezervă. Pasiunea a fost hrănită, mai apoi, de cercetările pe care le-am făcut pentru romanul meu. Mă lovesc mereu de acest mecanism fascinant atunci cînd scriu un roman, de a transforma arbitrariul în necesar. Ce a însemnat România pentru mine: o țară pentru care nu am avut, de la început, o afinitate și care a sfîrșit prin a mă pasiona extraordinar de mult, pentru că toate fenomenele care țin de pasiune au același parcurs: cineva care este pasionat de cursele de cai, de exemplu, cunoaște la început doar două-trei lucruri și, mai apoi, pasiunea se declanșează pe măsură ce descoperă tot mai multe, și există această forță cinetică, cu cît cunoaștem mai mult, cu atît ardem de dorință să cunoaștem tot mai mult. Și am petrecut ore și ore întregi pentru a mă documenta în legătură cu România și perioada ei comunistă și, mai apoi, am devenit interesat de literatura română, de istoria României înainte și după perioada comunistă, dar în mod principal de România comunistă, pen­tru că acesta era cadrul de referință pentru romanul meu. Am vrut să-l înțeleg și să fiu cît mai precis cu privire la imaginarul eroului meu, faimosul Drăgan, și pentru acest lucru a trebuit să mă documentez, acordînd multă atenție unui anume fapt. Dar documentarea este o piedică și, uneori, se dovedește a fi o capcană, care înseamnă dorința de a te supradocumenta și de a vrea să plasezi în spațiul unui roman tot ceea ce ai descoperit, pînă ce devine sufocant. Romanul are o manieră diferită de a evoca lumea și de a propune un mod de cunoaștere care nu este acela al eseului.

Ai vizitat Bucureștiul acum trei ani și ai văzut cum se trăiește aici și cum se conturează maniera noastră de a exista. Am putea spune că între cultura franceză și cea română există puncte comune și ele sînt numeroase. Și pentru că sîntem în plin sezon Franța-România, unde sînt în desfășurare evenimente care depun mărturie despre această prietenie franco-română, cum arată pentru tine punctul de întîlnire dintre cele două culturi?

Este o întrebare foarte bună, dar este una dintre întrebările spinoase. Cînd am început proiectul romanului care se petrece în Slovenia, [n.r.] – L’été slovène, Flammarion, 2013), m-a interesat în ce măsură caracteristicile pe care le atribuim unei națiuni, trăsăturile for­male, morale, existențiale sînt umbrite de un soi de esențialism care capătă forma unui soi de rasism, astăzi. Orice discurs posibil, în integralitatea lui, este cumva răsturnat. În momentul în care formulezi o opinie la adresa celor care provin din alte spații identitare, ești forțat să accepți toate clișeele pozitive și să le respingi pe cele negative. Aceasta a fost marea mea teamă, cum să surprind particularitățile, luînd în considerare delicatețea discursului despre Celălalt. Și, în fond, mă tot învîrt în jurul acestei întrebări. Amuzant este că, adesea, oamenii care se exprimă împotriva acestor clișee negative sînt primii care se mîndresc cu ele; mai ales francezii au obiceiul să stea foarte drepți în fața franțuzismului lor, să-și recunoască trăsăturile cele mai slabe, francezii sînt așa sau așa. Oricît de puțin impresionante sînt și oricît de puțin îi flatează, toată lumea pare să accepte aceste clișee negative, care merg, în mod evident, împotriva ideii lor de mîndrie identitară. Odată ce am făcut această dispunere oratorică, putem spune că există rădăcini profunde în consisten­ța oricărui popor. De Gaulle zicea că Franța se hrănește din trei surse: cultura latină, cultura greacă și creștinismul. În cazul poporului român, cred că există tot aceste trei surse, care sînt la fel de prezente. Putem identifica foarte ușor la români, în aceeași măsură ca la francezi, o anumită mîndrie față de ceea ce sînt. Românii au același respect pentru scriitori ca poporul francez, acest aspect este definitoriu pentru cele două țări. Raportul pe care Franța îl are cu marii ei oameni, cu Hugo, cu Molière și, mai recent, cu Saint-Exupery, este identic cu cel pe care România îl are cu marii ei oameni, cu Emi­nescu, cu Arghezi, cu Blaga.

Ai scris un articol în Libération, despre vizita lui de Gaulle la București.

De Gaulle a venit la București în mai ’68, citîndu-l cred pe Eminescu, care spunea „vrem state naționale, nu state cosmopolite“. Trebuie să verific, să mă întorc la notițe, cred că aici îl citează pe Eminescu. Dificil pentru mine, în descrierea vizitei lui de Gaulle la Bucureşti, a fost să adaptez discursul meu de romancier, care nu este nici istoric, nici științific, spiritului acelei epoci. Pentru că sînt romancier, am decis în cazul acestui articol să adopt un discurs de investigație și mi-am propus să mă amuz în jurul faptelor, plecînd de la aceste fapte, dar rămînând totuși romancier.

Semnul crucii cu limba

Ai anticipat următoarea mea întrebare, pentru că îmi dau seama că există în spațiul literar actual o întrepătrundere de dis­cursuri, cu diferite comportamente, ca­re par să fie confundate din ce în ce mai des. Scrii editoriale în Libération, ai publicat trei romane, un eseu. Care este, pentru tine, raportul între discursul literaturii și discursul istoric?

Asta mă pasionează cel mai tare, dragă Despina! Sînt extrem de încîntat că ai formulat această întrebare. Nu există nimic care să mă intereseze mai tare decît încercarea de a extrage o specificitate a discursului romanesc în opoziție cu celelalte discursuri. Problema este că în ziua de astăzi ne confruntăm cu o confuzie generală și cu dorința de a amesteca toate discursurile. Or, acest obicei și această dorință de a nu diferenția discursurile sînt o dorință de a le sufoca, de fapt nu știu dacă este vorba despre o dorință sau este mai degrabă un gest involuntar, dar efectul este acela de a sufoca specificitatea romanescului ca mod de cunoaștere a realului. Adică o anumită manieră de a delira în jurul realului, de a incendia știința, ca un piroman, dar artificial, ca și cum pleci de la un material pentru a face altceva, nu îl distrugi, ci îl recreezi. Pentru mine riscul acestei confunzii de întrebuințare a discursurilor este de a supune discursul romanesc acelorași exigențe la care este supus discursul istoric, care este un discurs științific. Acesta din urmă este un discurs care se supune unor valori de adevărat sau fals. Un discurs pe care îl putem discredita, cînd este fals, aproba, cînd este adevărat, și care este, cu adevărat, justițiar spre deosebire de discursul romanesc. Unul dintre romancierii mei preferați, Milan Kundera, care a scris mult despre începutul comunismului în Cehoslovacia, a reflectat la specificitatea discursului romanesc și luptă pentru această idée: într-un final, romancierul trebuie să sesizeze fapte care se dezvoltă la scară individuală și care scapă istoriografiei. Într-o carte care se numește La valse aux adieux, Kundera pune în scenă un element prin excelență romanesc și anume captura cîinilor de către militanții comuniști. Milan Kundera spune într-un interviu că a existat o adevărată ură și luptă a comuniștilor împotriva cîinilor. Este vorba despre fapte marginale. Acestea sînt, în același timp, revelatorii și depun mărturie în legătură cu o existență care nu intră în cîmpul istoriografiei. Cînd am scris ultimul meu roman, am folosit multe surse istorice, mai ales Catherine Durandin, care a scris mult despre România, sau Lucian Boia, dar nu am vrut să mă limitez doar la aceste discursuri istorice, care sînt interesante pentru ceea ce sînt, fiind scrise la scara unei populații, dar, pe mine, ceea ce m-a interesat a fost să cunosc starea lucrurilor la scară individuală. Și asta nu trece neapărat prin istorie. Din acest motiv, am fost extrem de încîntat să te cunosc în urmă cu cîțiva ani, să cunosc oameni care provin din acest spațiu și care au povești particulare, pe care să mi le povestească. Ca, de exemplu, atunci cînd mi-ai povestit despre acel obicei al oamenilor de a-și face semnul crucii cu limba, cînd treceau prin fața unei biserici, în perioada în care exprimarea vădită a creștinismului în comunism era interzisă, acest soi de povești mă fascinează și mă încîntă.

Există voci care susțin că discursul istoric nu este decît unul dintre numeroasele discursuri creatoare de lumi, voci care insistă asupra subiectivității lui încît îi anulează științificitatea.

Nu sînt de acord cu această perspectivă, chiar dacă este frecventă. Un tînăr scriitor ca Édouard Louis spunea de curînd că trebuie să dizolvăm frontiera dintre sociologie și literatură. Auzim mereu aceste discursuri care par să uite un aspect important și anume că aceste discipline au luptat ca să-și cîștige științificitatea, sînt niște discipline supuse valorii de adevărat sau fals. Științificitatea lor este produsul unui cuceriri și a unei lupte care este încă valabilă și constantă, pentru că trebuie întotdeauna să se apere în fața acelor acuzații care văd în discursul istoric o capacitate evidentă de a fabula, de a romanța. Și asistăm la numeroase dezbateri ale istoricilor în acest moment care pun accentul tocmai pe acest aspect. Recent a avut loc o dezbatere, la care a fost invitat Eric Zemmour, într-o emisiune pe France Culture, care a vorbit despre viziunea lui asupra ideii de pétainisme care era în mod excesiv o viziune prin care îl scuza pe Pétain. Și au fost invitați de mai multe ori în această emisiune istorici care au încercat să își impună propria viziune. Cum o impuneau? Arătînd că este mult mai științifică și mai puțin romanescă. Astăzi, istoricii se disting prin felul lor de a fi cît mai factual posibil. Și cît mai puțin imaginativ.

Édouard Louis face și cercetare în sociologie, şi scrie şi romane. La nivel practic, crezi că-și anulează printr-un discurs unificator propria cercetare și legitimitatea acesteia?

Cred că En finir avec Eddy Belleguele/Sfîr­șitul lui Eddy Belleguele este o carte puternică, interesantă, scrisă într-o limbă foarte directă, care m‑a emoționat. Sînt mai puțin convins de ultima lui carte, Qui a tué mon père?, care este produsul acestei lipse de disociere între dis­cursul romanesc și științific. Se întîmplă să avansăm cu această torță a literaturii și ne servim de paravanul ei pentru a promova idei sociologice, care sînt excesive și, din punct de vedere sociologic, false. Există în acest ultim roman al lui Édouard Louis afirmații precum sărăcia=ura împotriva homosexualilor. Chiar este scris acest lucru, dacă poți crede una ca asta! Este o afirmație discutabilă la cel mai înalt nivel. Este o afirmație care, într-o carte de sociologie, merită să fie contestată. Or, autorul ei se ascunde în spatele caracterului incontestabil al literaturii. Și există numeroase exemple de această natură. L-am întîlnit de cîteva ori pînă acum, este o persoană captivantă și cred că încă avem multe lucruri să ne spunem.

Scriitorul are talentul unui arheolog

Ne confruntăm cu ceea ce Foucault numește „responsabilitatea scriitorului“ în textul lui „Ce este un autor?“. Scriitorii sînt mai puțin responsabili de ceea ce spun decît ceilalți pentru că se ascund în spatele măștii ficționale. Pentru că în interiorul discursului științific una ca asta nu se poate, discursul științific fiind însoțit de o responsabilitate reală.

Așa este. Complet de acord.

Am asistat acum cîteva luni la confe­rința lui Eric Vuillard, organizată la Bucu­rești, în care a vorbit despre L’ordre du jour/Ordinea de zi, care i-a adus Premiul Goncourt 2017, și am fost surprinsă de un anumit aspect.

Da, îl cunosc pe Vuillard, este un tip sclipitor.

Ceea ce m-a surprins a fost faptul că discursul lui era mai degrabă istoric decît literar. Pentru el, limbajul este mai de­grabă un instrument care își îndeplinește perfect utilitatea, mai mult o modalitate de a spune lucrurile și mai puțin o modalitate de a crea lumi, plasîndu-se destul de departe de modul în care vedem noi dinamica ficțională. Există această utilitate puternică a limbajului, pe care am resimțit-o și pe care o apreciez mai puțin, în orice caz mai puțin cînd vine vorba despre un premiat Goncourt.

De acord. Cred că, de fiecare dată cînd ce­dăm gustului pentru acest tip de cărți, care nu sînt chiar romane, nu facem decît să contribuim la restrîngerea cîmpului romanesc. Sub pretextul că îl extindem, nu facem decît să favorizăm uzurparea celorlalte discipline asupra literaturii, pe care o reducem la un instrument. Acesta este un lucru care mă înspăimîntă.

Mă gîndesc la François-Henri Désérable și la volumul lui de povestiri scurte, Tu mon­treras ma tête au peuple, în care se întoarce la secvențe microscopice ale Revo­lu­ției Franceze, dar discursul este pur literar.

Da, acesta este un foarte bun exemplu pentru a ilustra modalitatea în care putem valorifica la cel mai productiv nivel cunoașterea pentru a face roman. Pentru că Désérable are un anumit talent, este talentul unui arheolog care, plecînd de la o bucată de amforă, reușeș­te să reconstituie întreaga amforă. Îți trebuie foarte multă imaginație. Désérable reușește să propună un întreg delir plecînd de la niște fapte concrete, să delireze în jurul acestor fapte. Asta mă interesează în primul rînd, acest delir pe care îl declanșează în interiorul romanului, printr-un element concret al realității istorice. Mă interesează cînd există un de­lir posibil și un romanesc posibil, și un dialog. Ca, de exemplu, existența acestui personaj al lui, Charlotte Cordel, căreia îi spune: „Este adevărat, doamnă, că dumneavoastră sînteți strănepoata lui Corneille?“. Acesta este talentul unic al lui Désérable, de a pune faptele în scenă, de a le așeza în lumină.

În ultima ta carte publicată, un eseu de data acesta, care propune o reflecție dedicată imaginii și fotografiei în interiorul romanului, cum te plasezi între teorie și scriitură?

Din nou, este o întrebare excelentă pentru că mi-o adresez și eu mie însumi de nenumărate ori. Se pare că, printre scriitorii pe care îi apreciez, există destul de mulți care practică arta romanului și critica/teoria romanului în același timp. De exemplu, Julien Gracq, care a scris și Le rivage des syrtres, dar și En lisant, en écrivant. Sau Milan Kundera, cu L’art du roman, și, într-o anumită măsură, Andre Bréton, care a scris şi povestiri, dar a scris și despre ce ar trebui să fie, în viziunea lui, literatura. Este o postură îndoielnică, periculoasă, aceasta de a amesteca discursurile, dar observ că este o postură care are numeroase antecedente. Așa că încerc să mă conving că este posibil să scrii un roman, dar și un eseu. La fel de adevărat este că atunci cînd scriu un roman există numeroase gînduri teoretice, care mă solicită și își cer dreptul la reflec­ție. Despre de ce trebuia făcut un anumit lucru și nu altul. Nu apreciez deloc această tendință a artei moderne și contemporane de a include în opera finală, finită, aceste întrebări și reflecții. Prefer să le țin la distanță. Și eseul meu este un soi de prelungire între această separare dintre practica romanului și eseu.

Vorbești despre acei scriitori care, în interiorul romanului, chiar în fibrele lui cele mai subtile, surprind dificultatea de a scrie un roman. Un soi de prefecătorie, de joc, de inocență disimulată. În maniera lui Proust…

Amuzant este faptul că Proust este unul dintre scriitorii fundamentali pentru mine, dar care, în același timp, contrazice o mulțime de principii pe care le consider sănătoase și potrivite pentru viziunea mea asupra artei romanului. Mai ales acest obicei pe care îl are – de a folosi ideile ca material – mi se pare periculos din perspectiva romanului. Mai apoi, este o chestiune de proporții. În La recherché, care este o operă monumentală, ideile se dizolvă în consistența ei. Dar pentru un roman de o sută de pagini este mult mai dificilă o astfel de întreprindere.

În cartea sa, Arta romanului, Kundera spune că toate romanele se concentrează în jurul enigmei eului. Dacă există o enig­mă a eului, există o legătură între biografie și ficțiune. Tu cum te plasezi între cele două puncte de tensiune?

Această frază a lui Kundera atinge propriile mele convingeri. Iată ce înseamnă, pentru mine, enigma eului: în ce măsură cineva este claustrat în propriile limite, în ce măsură cineva nu poate deveni altcineva. Este o enig­mă care mă preocupă. Dar nu cred că ceea ce eu am scris în romane, pînă acum, vizează o descifrare a propriului eu, Clément Bénech. Dacă mă proiectez în personaje diferite este pentru că mă amuză să mă joc cu această idee veche, care spune că nu există decît temperamente diferite și că aceste temperamente sînt programate pentru a avea anumite reacții și că limitele libertății noastre nu sînt decît niște cadre ale temperamentului nostru.

Mă gîndesc acum la Tournier, care spu­nea că îi este rușine să exprime ceea ce ține strict de Tournier. Chiar și Modiano spune, la un moment dat, același lucru, res­pinge orice exprimare a sinelui din cauza unui soi de timiditate. Modiano își îndreapta atenția spre alte spații ficționale decît cel foarte personal, accesibil și intim. Dar nu este o iluzie să crezi că poți alege să nu exprimi sinele, să nu îl pui să joace în interiorul romanului?

Da, într-adevăr. Régis Debray spunea despre Cezanne că acesta ar vrea să nu fie în tablourile lui, ar vrea să vedem doar o fructieră plină cu mere, dar toată rigoarea și toată morala sa extrem de brută se găsesc în tablourile lui, le putem identifica acolo, sînt vizibile chiar din punct de vedere senzorial. În orice caz, o operă, din momentul în care capătă importanță, în mod evident depune o mărturie despre existența autorului ei.

Îi citesc enorm pe contemporanii mei

Întrebarea care urmează este destul de clasică, dar o voi formula pentru că este importantă. Care sînt autorii francezi, dar și străini care se ascund în spatele lui Clément Bénech?

Patrick  Modiano,  Éric Chevillard, Jean‑Philip­pe Toussaint. O triadă. În jurul acestei sfinte trinități mai sînt alți sfinți, ca de exemplu Proust, Oscar Wilde, Sebald și Cioran.

Toate cărțile acestor autori?

Da, da, cu siguranță.

Și Philip Roth?

Îl ador! Am acasă în format mare coperta din Libération din ziua morții lui.

Cum ți se pare literatura franceză contemporană, literatura care se scrie acum în spațiul francez? În România, traducerile literare din franceză nu sînt numeroase și anumite nume reprezentative și importante pentru spațiul literar francez sînt aproa­pe necunoscute. Se traduce destul de pu­țin, există voci care spun că literatura franceză contemporană nici măcar nu mai există sau nu are o specificitate anume pentru a atrage atenția.

Scriu și fac parte din această generație. Îi citesc enorm pe contemporanii mei. Sînt multe lucruri de spus în acestă privință, dar cred că ceea ce destabilizează literatura franceză contemporană este faptul că nu există o mișcare. Au existat Suprarealismul, Noul Roman Francez, Tel Quel. Și cred că faptul că nu sîntem constituiți în grup, ci sîntem separați nu transmite mesajul unei literaturi puternice. Și mai este un fapt: sîntem crescuți în spiritul unui puternic antipatriotism, tot ceea ce spunem despre originea noastră și cultura din care provenim este privit drept îndoielnic. Și cum nu ne identificăm noi înșine cu Franța, este greu să ne așteptăm ca ceilalți să ne identifice.

Interviu realizat de Despina JDERU

(observatorcultural.ro)