„Modern“, „postmodern“, „contemporan“

Aproape simultan, dar știind foarte puține unul despre gîndirea celuilalt, istoricul de artă german Hans Belting și cu mine am publicat fiecare cîte un text despre sfîrșitul artei.(1) Amîndoi am avut senzația extrem de vie că, deși ramurile instituționale ale lumii artei – galerii, școli de artă, reviste, muzee, establishement-ul criticii de artă, curato­riatul – păreau relativ stabile, o schimbare istorică importantă a avut loc în condițiile de producție [productive conditions] ale artelor vizuale. Belting a publicat între timp o carte uimitoare urmărind istoria imaginilor de cult ale Occidentului creștin din perioada romană tîrzie și pînă în anul 1400. Acestei cărți Belting i-a dat subtitlul frapant de Imaginea înainte de epoca artei. Nu că acele imagini n-ar fi fost artă într-un sens mai larg, dar calitatea lor de a fi artă nu fusese prezentă la momentul creării lor, întrucît conceptul de artă încă nu pătrunsese cu adevă­rat în conștiința generală [a epocii], iar asemenea imagini – de fapt, icoane – jucau în viața oamenilor un rol foarte diferit de acela pe care îl va juca arta atunci cînd, în cele din urmă, conceptul va fi apărut și ceva de genul consi­de­rațiilor estetice va fi început să guverneze raportările noastre la ele. Aceste imagini n-au fost gîndite ca artă nici măcar în sensul elementar că au fost produse de artiști – ființe umane așternînd semne pe anumite su­prafețe –, ci, dimpotrivă, erau privite ca avînd o proveniență miraculoasă, asemănătoare cu imprimarea chipului lui Isus pe vălul Veronicăi.(2) Ar exista așadar o ruptură profundă între practicile artistice de dinaintea epocii artei și cele din această epocă, cînd conceptul de artist nu va intra totuși în explicarea imaginilor de cult(3), dar el va deveni atît de important, în perioada Renașterii de pildă, încît Giorgio Vasari va scrie o mare carte despre viața artiștilor. Înainte de asta existau cel mult vieți ale sfinților.

Dacă putem concepe lucrurile în felul acesta, atunci trebuie să existe încă o ruptură, nu mai puțin profundă, între arta produsă în epoca artei și cea de după ea. Epoca artei nu începe abrupt în 1400 și nici nu se termină din­tr-o dată undeva, înainte de mijlocul anilor ’80, cînd textul lui Belting și al meu au apărut în germană, respectiv în engleză. Poate că nici unul dintre noi n-a avut o idee la fel de clară ca astăzi, zece ani mai tîrziu, despre ce încercam să spunem, dar acum cînd Belting a avansat ideea artei de dinaintea epocii artei, ne-am putea gîndi că există și o artă de după epoca artei, așa încît, părăsind epoca artei, am păși spre ceva a cărui formă și structură exacte mai rămîn încă a fi înțelese.

Nici unul dintre noi n-am intenționat să prezentăm observațiile noastre ca reprezentînd o judecată critică privi­toare la arta timpului nostru. În anii optzeci, anumiți teoreticieni radicali au ridicat problema morții picturii, bazîndu-și judecata pe afirmația că pictura avansată pare să prezinte toate semnele unei epuizări interne sau, măcar, că ea a stabilit niște limite ce nu pot fi împinse mai departe. Cînd spuneau asta, acești teoreticieni aveau în fața ochilor picturile în întregime albe ale lui Robert Ryman sau poate tablourile monotone dungate ale artistului francez Daniel Buren; și ar fi greu să nu vezi bilanțul lor ca fiind, oarecum, o judecată critică adresată atît artiștilor respectivi, cît și practicii picturii în general. Însă, în ce privește ideea lui Belting și a mea despre sfîrșitul epocii artei, existen­ța unei arte extrem de viguroase și nearătînd nici un semn de epuizare internă nu este contradictorie cu ideea că epoca artei a luat sfîrșit. Chestiunea ridicată de noi viza modul în care un complex de practici lasă loc unui alt complex de practici, chiar dacă forma acestui nou complex era încă neclară – este încă neclară. Nici unul dintre noi n-a vorbit de moartea artei, cu toate că textul meu apăruse ca eseul-pilot al unui volum intitulat Moartea artei. Titlul nu-mi aparținea, căci eu vorbisem acolo de o anumită istorisire [narrative] despre care credeam că s-a realizat în mod obiectiv în istoria artei, una care îmi părea încheiată. S-a terminat de fapt o poveste [story]. Eu nu susțineam că n-ar mai exista artă, lucru pe care îl implică totuși cuvîntul „moarte“, ci faptul că, orice artă ar fi să existe în continuare, ea ar fi făcută fără ajutorul unei povestiri [narrative] liniștitoare în care prima ar putea fi văzută ca un nou episod, decurgînd firesc. Ceea ce ajunsese la sfîrșit era această povestire, și nu subiectul ei. Voi încerca să clarific această afirmație.

Într-un anumit sens, viața începe cu adevărat abia atunci cînd povestea se sfîrșește. În povești, o pereche de îndrăgostiți se bucură de viață abia în momentul în care ei s-au găsit unul pe celălalt și au ajuns „să trăiască fericiți pînă la adînci bătrîneți“(4). În cadrul genului german al Bildungsroman-ului – romanul formării și al descoperirii de sine – povestea descrie etapele prin care trece eroul sau eroina pentru a ajunge la conștiința de sine. Acest gen a devenit aproape o matrice a romanului feminist; povestea se sfîrșește atunci cînd eroina ajunge la conștiința a ce este ea și a ce înseamnă să fii femeie. Această luciditate, obținută la capătul poveștii, este cu adevărat „prima zi a vieții pe care o mai are de trăit“, pentru a folosi această vorbă întrucîtva obosită din filosofia New Age. Capodopera timpurie a lui Hegel, Fenomenologia spiritului, are forma Bildungsroman-ului, în sensul că personajul principal, Geist, trece printr-o succesiune de etape pentru a obține cunoașterea nu doar de sine, ci și a faptului că, fără istoria ghi­nioanelor și a entuziasmelor deplasate, cunoașterea sa ar fi vidă.(5) Teza lui Belting se referea, de asemenea, la istorisiri. „Arta contemporană“, scria el, „manifestă luciditate față de istoria artei, dar nu o duce mai departe.“(6) Și, de asemenea, el vorbește de „o pierdere relativ recentă a credinței într-o mare istorisire constrîngătoare despre cum trebuie văzute lucrurile“.(7) În parte, sentimentul de a nu mai aparține unei mari istorisiri, înscriindu-se în conștiința noastră undeva între neliniște și veselie, marchează sensibilitatea istorică a prezentului. Dacă Belting și cu mine sîntem pe calea cea bună, acest sentiment ar înlesni definirea diferenței acute dintre arta modernă și cea con­temporană, a cărei conștientizare a început, cred, abia pe la mijlocul anilor ’70. Ține de contemporaneitate – dar nu și de modernitate – ca ea să înceapă pe nevăzute, fără sloganuri sau logouri, fără să existe cineva cu adevărat conștient de acest început. Armory show din 1913 a folosit ca logo drapelul cu brazi al Revoluției Americane pentru a celebra alungarea artei trecutului. Mișcarea dada de la Berlin a proclamat moartea artei, dar pe același afiș, semnat de Raoul Haussmann, ea ura viață lungă „Artei Mașinii de la Tatlin“. Spre deosebire de asta, arta contemporană nu are de căutat nici o pricină artei trecutului, ea nu are nici măcar senzația că ar fi cu totul diferită, în general, de arta modernă. Din definiția artei contemporane face parte că arta trecutului poate fi utilizată așa cum ar vrea artistul. În schimb, artistul nu poate dispune de spiritul în care era făcută arta trecutului. Paradigma contemporaneității este cea a colajului, așa cum l-a definit Max Ernst. Cu o singură deosebire. Colajul, spunea Ernst, „este întîlnirea a două realități într-un plan care le este ambelor la fel de străin“.(8) Deo­se­bi­rea este că nu mai există nici un plan care să le fie străin diferitelor realități artistice, iar aceste realități însele nu mai sînt atît de îndepărtate unele de altele. Asta se întîmplă deoarece percepția fundamentală a spiritului contemporan a fost formată în jurul principiului muzeului, unde, de drept, orice artă are un loc, unde nu există nici un criteriu a priori despre cum trebuie să arate arta și nu există nici o istorisire la care să se raporteze toate lucrurile ce se pot găsi în muzeu. Astăzi, artiștii tratează muzeul de parcă acesta ar conține nu artă moartă, ci opțiuni artistice vii. Muzeul este un cîmp ce poate fi rearanjat la nesfîrșit și, fără îndoială, e pe cale de a se naște o artă ce uti­lizează muzeul ca depozit de materiale pentru colajul obiectelor ordonate în așa fel încît să sugereze sau să întemeieze o teză; putem vedea asta în instalația lui Fred Wilson de la Muzeul Istoric din Maryland, respectiv în remarcabila instalație a lui Joseph Kosuth: „The Play of the Unmentionable“ [Jocul indicibilului] de la Muzeul Brooklyn.(9) Acest gen aproape că este astăzi un truism: artistul dă o raită prin muzeu și, din resursele pe care le găsește acolo, organizează o expoziție de obiecte ale căror singure legături istorice sau formale sînt acelea pe care le stabilește artistul însuși. Într-un fel, muzeul este cauză, efect și colector al atitudinilor și practicilor ce definesc momentul post­istoric al artei, dar n-aș vrea acum să insist prea mult asupra acestui aspect. Mai degrabă aș vrea să mă întorc la deosebirea dintre arta modernă și cea contemporană pentru a discuta despre conștientizarea ei. De fapt, cînd am început să scriu despre sfîrșitul artei, am avut în fața ochilor apariția unui anumit tip de conștiință de sine.

În domeniul meu, filosofia, împărțirile istorice sînt aproximativ următoarele: antic, medieval, modern. În gene­ral, se consideră că filosofia „modernă“ începe cu René Descartes, iar ceea ce o deosebește de cele de dinaintea ei este această întoarcere aparte spre interior – faimoasa revenire la „eu gîndesc“ – pe care a realizat-o Descartes. În cadrul acestei întoarceri spre interior, întrebarea nu mai era cum sînt cu adevărat lucrurile, ci cum trebuie să gîndească cineva – cu o minte deja structurată – că sînt ele. Dacă lucrurile sînt într-adevăr așa cum ne obligă struc­tura minții noastre să le vedem, asta n-o mai putem spune. Dar asta nici nu contează foarte mult, de vreme ce nu există nici o altă posibilitate de a le gîndi. Înaintînd, ca să zicem așa, dinspre interior spre exterior, Des­cartes și, în general, filosofia modernă au trasat harta filosofică a universului, a cărui matrice era structura gîndirii umane. Ceea ce a început o dată cu Descartes a fost conștientizarea structurilor gîndirii, astfel încît ele puteau fi examinate critic, iar noi înșine puteam începe să înțelegem nu numai ce sîntem, dar și ce este lumea. Căci da­că lumea e determinată prin gîndire, înseamnă că ea și noi sîntem făcuți, literal, unul după imaginea celuilalt. Anticii s-au străduit pur și simplu să descrie lumea, fără să acorde atenție trăsăturilor subiective din care filosofia mo­dernă și-a făcut obiectul ei central. Pentru a marca diferența dintre filosofia antică și cea modernă, parafrazînd minunatul titlu al lui Hans Belting, am putea vorbi de eul de dinaintea epocii eului. Nu e vorba că n-ar fi existat „eu“ înainte de Descartes, ci doar de faptul că acest concept al eului nu definea întreaga activitate a filosofiei, așa cum a început s-o facă după ce filosoful va fi revoluționat filosofia și înainte ca revenirea la limbaj s-o fi înlocuit cu altceva. Deși „cotitura lingvistică“(10) a înlocuit întrebările legate de ce sîntem cu cele legate de cum vorbim, exis­tă o continuitate neîndoielnică între aceste două etape ale gîndirii filosofice, așa cum e sugerat acest lucru și de termenul „lingvistică carteziană“(11), utilizat de Noam Chomsky pentru a descrie revoluția pe care o produce el însuși în filosofia limbajului înlocuind sau completînd teoria carteziană a gîndirii înnăscute cu postularea structurilor lingvistice înnăscute.

În acest punct, am putea trasa o analogie între filosofie și istoria artei. Modernismul în artă marchează punctul înainte de care pictorii reprezentau lumea așa cum se prezenta ea înseși, pictînd oameni, peisaje și evenimente istorice așa cum se arătau ele ochiului. O dată cu modernismul, devin centrale însăși condițiile reprezentării, așa în­cît, într-un anume sens, arta se transformă în propriul ei subiect. Clement Greenberg definea această ches­tiune în faimosul său eseu din 1960, „Modernist Painting“ [Pictura modernistă], aproape în aceiași termeni. „Esența modernismului“, scria el, „constă, așa cum văd eu, în folosirea metodelor specifice ale unei discipline pentru a critica disciplina însăși. Nu pentru a o submina, ci pentru a o baricada mai bine în domeniul său de competență.“(12) În mod curios, Greenberg l-a ales ca model al gîndirii moderniste pe filosoful Immanuel Kant. „Pentru că el a fost primul care să critice mijloacele înseși ale criticii, îl consider pe Kant ca fiind primul modernist adevărat.“ Kant vedea filosofia nu atît ca aducînd elemente noi cunoașterii noastre, cît ca o încercare de a da răspuns întrebării cum e posibilă cunoașterea. Ceea ce ar corespunde acestei concepții în planul picturii ar fi, cred, nu atît re­prezentarea manifestărilor lucrurilor, cît încercarea de a da răspuns întrebării cum e posibilă pictura. Întrebarea va fi deci: cine a fost primul pictor modernist care a făcut ca arta să se abată de la programul reprezentării către un altul, în care mijloacele reprezentării deveneau obiectul însuși al acesteia?

Pentru Greenberg, Manet a devenit un Kant al picturii moderniste: „Imaginile lui Manet au devenit primele tablouri mo­derniste grație francheței cu care afirmau planeitatea suprafețelor pe care erau pictate“. Acesta e punctul din care istoria modernismului a evoluat, prin impresioniști – „care au renegat fondul și omogenizarea culorilor, pentru ca ochiul să poată recunoaște fără greș că acele culori pe care le utilizau erau vopsele provenind din tuburi sau cutii“ –, către Cézanne – care „a sacrificat verosimilitatea sau corectitudinea pentru a-și adapta mai bine desenul sau schița formei dreptunghiulare a pînzei“. Pas cu pas, Greenberg a construit o istorisire a modernismului pentru a înlocui povestirea picturii tradiționale reprezentaționale trasată de Vasari. Planeitatea, conștiința vopselei și a trăsăturilor de pensulă, forma dreptunghiulară – toate lucrurile pe care Meyer Schapiro le descrie ca „trăsături nonmimetice“ ale ceea ce, rezidual, mai puteau fi tablouri mimetice –, perspective deplasate, adînciri, clar­obscur – toate văzute ca puncte de variație ale unei serii progresive. Dacă îl urmăm pe Greenberg, trecerea de la arta „premodernistă“ la cea modernistă a fost trecerea de la trăsăturile mimetice ale picturii la cele nonmimetice. Asta nu înseamnă, spune Greenberg, că pictura a devenit ea însăși nonobiectuală sau abstractă. Ci doar faptul că trăsăturile ei reprezentaționale au devenit secundare în cadrul modernismului, pe cînd, în cadrul premodernismului, ele erau primare. […]

Dacă Greenberg are dreptate, e important că „modernismul“ nu este pur și simplu numele unei perioade stilistice ce începe în ultima treime a secolului al XIX-lea, în același fel în care manierismul este numele perioadei stilistice ce începe cu prima treime a secolului al XVI-lea: pictura manieristă urmîndu-i celei renascentiste și fiind urmată de cea barocă, urmată succesiv de rococo, neoclasicism și romantism. Acestea au adus schimbări profunde în felul în care reprezenta pictura lumea, schimbări despre care s-ar putea spune că s-au petrecut la nivelul culorii și al stării afective, ivindu-se atît ca reacție împotriva curentelor artistice precedente, cît și ca răspuns la diferitele tipuri de forțe nonartistice din istorie și viață. Senzația mea este că modernismul nu îi urmează romantismului în felul tocmai descris. Dimpotrivă, el este marcat de ridicarea la un nou nivel al conștiinței, reflectat în pictură ca un fel de ruptură, ca și cînd s-ar accentua faptul că reprezentarea mimetică a devenit mai puțin importantă decît reflecția asupra mijloacelor și metodelor reprezentării. Tablourile încep să arate stîngaci sau forțat (în cronologia mea, Van Gogh și Gauguin sînt primii pictori moderniști). În fapt, modernismul se distanțează de istoria anterioară a artei la fel cum, pentru a folosi vorba Sfîntului Pavel, „adulții lasă la o parte lucrurile copilărești“. Ideea e că „modern“ nu înseamnă pur și simplu „cel mai recent“.

În filosofie ca și în artă, „modernul“ este mai degrabă o idee strategică, stilistică și programatică. Dacă „modernul“ ar fi fost doar o idee temporală, întreaga filosofie contemporană lui Descartes sau Kant și orice pictură contemporană lui Manet și Cézanne ar fi modernistă, numai că, în realitate, mare parte a filosofării din epoca lui Kant mergea în direcția pe care acesta o numise „dogmatică“, neavînd de-a face nimic cu chestiunile ridicate de programul critic pe care îl propusese filosoful german. Majoritatea filosofilor contemporani lui Kant, dar altfel „precritici“, au fost pierduți întru totul din vedere ca filosofi, fiind știuți numai de istoricii filosofiei. Și chiar dacă pictura contemporană modernismului care nu este ea însăși modernistă – de exemplu pictura academică franceză, care se comporta de parcă Cézanne n-ar fi existat niciodată, sau, mai tîrziu, suprarealismul, în privința căruia Greenberg a făcut tot ce a putut pentru a-l suprima sau, pentru a folosi limbajul psihanalitic pe care îl utilizează aproape firesc critici ai lui Greenberg, ca Rosalind Kraus sau Hal Foster(13), pentru a-l „reprima“ –, chiar dacă această pictură deci își mai păstrează un loc în muzeu, nu există loc pentru ea în marea istorisire a modernismului care a măturat-o în trecut. Nu există deci loc pentru academism și suprarealism în cadrul a ceea ce a devenit cunoscut sub numele de „expresionism abstract“ (o etichetă ce nu i-a plăcut lui Greenberg), iar mai tîrziu sub acela de abstracționismul cîmpurilor de culoare [color-field abstraction], punct în care Greenberg se oprește, chiar dacă povestirea nu se sfîrșește în mod necesar aici. Suprarealismul, ca și academismul, se așază, în opinia lui Greenberg, „în afara țarcului istoriei“, pentru a utiliza o expresie pe care am găsit-o în Hegel. Ele au existat desi­gur, dar, în mod semnificativ, ele n-au luat parte la progres. Dacă am fi la fel de insinuanți ca și criticii școliți cu vi­tuperările greenbergiene, ar trebui să spunem că suprarealismul și academismul nici măcar n-au fost artă, iar această afirmație arată măsura în care identitatea artei era profund legată de faptul de a face parte din istorisirea oficială. Hal Foster scrie: „S-a deschis un spațiu pentru suprarealism: dintr-un impensé [negîndit] în cadrul vechii istorisiri, el a devenit obiectul privilegiat al criticilor contemporane ale acestei povestiri“.(14) O parte din semnificația „sfîrșitului artei“ se regăsește în emanciparea a ceea ce se situează dincolo de țarcul istoriei, sintagmă în care însăși ideea de înțărcuire/împrejmuire – sau de zid – are menirea de a exclude, la fel cum Marele Zid Chinezesc avea menirea să țină departe hoardele mongole sau la fel cum Zidul Berlinului trebuia să ferească inocentele popoare socialiste de toxinele capitalismului. (Marele pictor americano-irlandez Sean Scully se delectează cu faptul că „the pale“ [țarcul] în engleză se referă la Irish Pale [Țarcul irlandez], o enclavă din Irlanda care îi face pe irlandezi să se simtă „în afară“ tocmai în propria lor țară.) În povestirea modernistă, arta de dincolo de mar­gini[le istorisirii modernismului] fie că nu face parte din cursul istoriei, fie că înseamnă o revenire la o formă mai timpurie de artă. Kant a vorbit cîndva de timpul său, Epoca Iluminismului, ca de „timpul ieșirii omenirii din starea de minorat“. Greenberg trebuie să fi conceput în același fel arta pentru a putea considera suprarealismul o regresiune, o reafirmare a valorilor artistice din perioada copilăriei artei, plină de monștri și amenințări înspăimîntătoare. Pentru el, maturitatea a însemnat puritate, într-un sens legat de cel în care a folosit Kant acest cuvînt în titlul lucrării sale Critica rațiunii pure. Cuvîntul însemna că rațiunea se aplică ei însăși, fără a avea alt subiect. În mod analog, arta pură însemna arta aplicată artei. Iar suprarealismul era aproape o întrupare a impurității, ocupîndu-se de vise, de inconștient, de erotism și, în opinia lui Foster, de „nefiresc“ [uncanny]. În continuare aș vrea să vorbesc despre arta contemporană, care, după criteriile lui Greenberg, ar fi, de asemenea, impură.

La fel cum conceptul de „modern“ nu este doar unul temporal, însemnînd, să zicem, „cel mai recent“, nici „contemporan“ nu este pur și simplu o noțiune temporală, însemnînd tot ce ar avea loc în clipa de față. Trecerea de la „premodern“ la modern a fost la fel de insidioasă ca trecerea, în termenii lui Hans Belting, de la imaginea de dinaintea epocii artei la imaginea din epoca artei, cînd artiștii practicau arta modernă fără a-și da seama că făceau ceva de un gen cu totul diferit, pînă la momentul în care, retrospectiv, a început să le fie clar că o schimbare majoră a avut loc. La fel stau lucrurile și cu trecerea de la arta modernă la cea contemporană. Pentru multă vreme, cred, „arta contemporană“ va fi fost doar arta modernă care se face astăzi. La urma urmelor, cuvîntul „modern“ implică o deosebire între acum și „mai demult“: această expresie n-ar fi de nici un folos dacă lucrurile ar rămîne ferme și, în mare, neschimbate. Cuvîntul „modern“ presupune deci o structură istorică și, în acest sens, el este mai pu­ternic decît expresia „cel mai recent“. În sensul său cel mai evident, „contemporan“ înseamnă pur și simplu ce se întîmplă în clipa de față: arta contemporană ar fi așadar arta produsă de contemporanii noștri. Adică arta care n-a trecut încă proba timpului. Dar ea ar putea avea pentru noi o semnificație ce-i lipsește artei moderne care a trecut proba timpului: arta contemporană ar fi astfel „arta noastră“, care ne este proprie într-un fel aparte. O da­tă cu transformarea internă a istoriei artei, „contemporan“ a început să însemne o artă realizată în cadrul unei structuri a producției care, în opinia mea, este cu totul nouă în istoria artei. Astfel, la fel cum „modern“ a ajuns să desemneze un stil sau chiar o perioadă, și nu doar arta recentă, „contemporan“ a ajuns să însemne ceva mai mult decît arta clipei de față. Mai mult, așa cum văd eu lucrurile, ea desemnează nu atît o perioadă, cît ceea ce se întîmplă atunci cînd nu mai există periodizările unei istorisiri regente a artei, deci nu atît un stil de a face artă, cît un stil de utilizare a stilurilor. Bineînțeles, arta contemporană există și sub forma unor stiluri nemaivăzute pînă azi, dar, pe moment, n-aș vrea să împing chestiunea atît de departe. Pur și simplu aș vrea să atrag atenția cititorului asupra străduinței mele de a trasa o distincție foarte netă între „modern“ și „contemporan“.(15)

Nu cred că această distincție ar fi fost desenată cu claritate atunci cînd m-am mutat pentru prima oară la New York la începutul anilor ’40, cînd „arta noastră“ era arta modernă, iar Muzeul de Artă Modernă ne aparținea de o manieră cît se poate de intimă. Cu siguranță că s-a creat și multă artă ce nu apărea imediat în acest muzeu, însă nu ni s-a părut, în măsura în care se gîndea cineva la această chestiune, că arta recentă ar fi contemporană într-un fel care să o distingă de cea modernă. Părea un lucru cu totul de la sine înțeles că o parte a acestei arte își va găsi, mai devreme sau mai tîrziu, calea către „Modern“ și că această situație va dura la nesfîrșit, fiindcă arta modernă părea să fie aici pentru a rămîne, dar nu pentru a forma, într-un fel sau altul, un canon închis. Cu sigu­ranță că el nu era închis atunci cînd, în 1949, revista Life sugerase că Jackson Pollock ar putea fi cel mai mare pictor american în viață. Faptul că acest canon s-a închis înseamnă, în capul multora, inclusiv al meu, că între timp a apărut o distincție între „contemporan“ și „modern“. „Contemporanul“ nu mai era „modern“ decît în sensul de „cel mai recent“, iar „modernul“ părea din ce în ce mai mult că a fost doar un stil înflorind între 1880 și 1960. Cred că s-ar putea spune că s-a mai produs artă modernă – adică artă ascultînd de imperativele modernismului – chiar și după acest moment, dar această artă nu era cu adevărat contemporană decît, iarăși, în sensul strict temporal al termenului. Căci atunci cînd s-a conturat profilul stilistic al artei moderne, asta s-a întîmplat tocmai pentru că arta contemporană a dezvăluit un ansamblu de trăsături foarte diferit de arta modernă. Asta a făcut ca Muzeul de Artă Modernă să se regăsească într-un fel de încurcătură pe care nimeni n-a prevăzut-o atunci cînd el încă mai era căminul „artei noastre“. Încurcătura s-a datorat faptului că „modern“ avea atît un sens stilistic, cît și unul temporal. Nimănui nu i-a trecut prin minte că acestea două se vor ciocni, că arta contemporană va înceta să mai fie modernă. Însă astăzi, apropiindu-ne de finalul secolului, Muzeul de Artă Modernă va trebui să decidă dacă va achiziționa artă contemporană nemodernă, devenind deci muzeu de artă modernă într-un sens strict temporal, sau dacă va continua să colecționeze artă modernă numai în sens stilistic, care se rezumă la a fi probabil doar o picătură în oceanul artei, nemaifiind reprezentativă pentru lumea contemporană.

În orice caz, distincția dintre modern și contemporan n-a devenit clară decît în anii ’70–’80. Arta contemporană va fi încă pentru multă vreme „artă modernă produsă de contemporanii noștri“. La un moment dat însă, acest mod de gîndire va înceta să mai fie satisfăcător, așa cum se poate vedea acest lucru și din nevoia de a inventa termenul de „postmodern“. Termenul însuși a arătat relativa neputință a termenului „contemporan“ în a reda un stil. El părea a fi un termen prea temporal. Poate însă că „postmodern“ era un termen prea tare, identificat peste măsură cu un anumit sector al artei contemporane. În realitate, termenul „postmodern“ mi se pare că de­semnează un anumit stil pe care putem învăța a-l recunoaște la fel cum învățăm să recunoaștem trăsături ale barocului sau ale rococoului. El seamănă oarecum cu cuvîntului „tabără“ [camp], pe care Susan Sontag l-a transpus în celebrul ei eseu(16) din idiolectul gay în discursul obișnuit. După citirea eseului ei, putem identifica în mod rațional „obiecte-de-tabără“ [camp objects]. În același fel mi se pare că putem identifica obiecte postmoderne, încurcîndu-ne poate la cazurile-limită. Lucrurile stau deci la fel ca în cazul majorității conceptelor, stilistice sau de altă natură, respectiv ca în cazul celorlalte posibilități de identificare de care dispun oamenii sau animalele. În cartea din 1966 a lui Robert Venturi, Complexitate și contradicție în arhitectură, se găsește o formulă care ar putea fi uti­lă în cazul de față. El vorbește de „elemente ce sînt mai degrabă hibride decît «pure», compromițătoare mai degrabă decît «curate», «ambigue» mai degrabă decît «articulate», perverse și totodată «interesante»“.(17) Dacă am încerca să selectăm opere de artă care să corespundă descrierii de mai sus, am obține cu siguranță o colecție de obiecte care ar fi, aproape toate, lucrări postmoderne. Această colecție ar conține lucrările lui Robert Rau­schenberg, picturile lui Julian Schnabel sau David Salle și, cred, arhitectura lui Frank Gehry. O bună parte însă din arta contemporană ar fi lăsată la o parte – de pildă, lucrările lui Jenny Holzer sau tablourile lui Robert Mangold. S-a sugerat că ar trebui să vorbim pur și simplu de postmodernisme. Însă, făcînd asta, pierdem putința de a identifica obiecte postmoderne, capacitatea de a le selecta, precum și ideea că postmodernismul marchează un anumit stil. Am putea utiliza cuvîntul „contemporan“ pentru a acoperi tot ce ar fi trebuit să cuprindă disjuncțiile postmodernismelor, dar am avea iarăși sentimentul că nu ne aflăm în fața unui stil identificabil, că nu există nimic care să nu se potrivească. De fapt însă, o dată cu sfîrșitul modernismului, tocmai acesta este semnul artelor vizuale; ca perioadă, etapa care se deschide după sfîrșitul modernismului se definește prin lipsa unității stilistice sau, cel puțin, prin lipsa tipului de unitate stilistică care ar putea fi ridicată la rang de criteriu și utilizată ca bază pentru dezvoltarea unei capacități de identificare. Așadar, nu există nici o direcție posibilă a vreunei istorisiri. Acesta este motivul pentru care prefer să numesc această artă, pur și simplu, postistorică. Tot ce a fost făcut cîndva poate fi făcut și astăzi, fiind un exemplu de artă postistorică. De exemplu, un apropriaționist ca Mike Bidlo ar putea organiza o expoziție din operele lui Piero della Francesca, apropriind întregul corpus al lui Piero. Cu siguranță că Piero nu este un artist postistoricist, dar Bidlo este, și totodată el mai este și un apropriaționist cît se poate de înzestrat, așa că acel Piero pe care l-ar propune el și tablourile lui Piero însuși ar putea semăna numai în măsura în care ar vrea el acest lucru. În exemplul anterior, în loc de Piero, am fi putut spune la fel de bine Morandi, Picasso sau chiar Warhol. Mai mult, într-un sens cît se poate de important, despre care nu e ușor să crezi că ar fi accesibil ochiului, Piero al lui Bidlo ar avea mai multe în comun cu opera lui Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman și Sherie Levine, decît cu companionii stilistici ai lui Piero. Astfel, dintr-o anumită perspectivă, contem­poraneitatea este perioada unei dezordini la nivelul informației, condiția determinată de entropia estetică perfectă. Însă, deopotrivă, ea marchează perioada unei libertăți aproape perfecte. Astăzi nu mai există nici o margine a istoriei. Totul e permis. Iar asta face cu atît mai urgentă înțelegerea trecerii de la arta modernistă la cea postistorică. Ceea ce înseamnă că e urgent să încercăm a înțelege deceniul 1960–1970, o perioadă în felul ei nu mai puțin întunecată ca secolul X.

Anii ’70 au fost un deceniu în care trebuia să pară că istoria și-a pierdut cursul. Ea și-a pierdut cursul pentru că nimic de genul unei direcții discernabile n-a părut să se ivească. Considerînd anul 1962 ca marcînd sfîrșitul expresionismului abstract, ne-am trezi în fața unui număr de stiluri urmînd unul după altul cu o viteză năucitoare: pictura cîmpurilor de culoare, abstracționismul contururilor puternice, neorealism francez, pop, op, minimalism, arte povera, iar apoi ar urma ceea ce se numește Noua sculptură, care îi include pe Richard Serra, Linda Benglis, Ri­chard Tuttle, Eva Hesse, Barry Le Va, iar după asta ar veni arta conceptuală. Apoi zece ani în care aproape că nu s-a întîmplat nimic. Au existat mișcări sporadice ca Modele și Decoruri [Pattern and Decoration], dar nimeni n-a crezut că acestea ar putea genera o energie stilistică structurală comparabilă cu răsturnările anilor ’60. Apoi, deodată, la începutul anilor ’80, s-a ivit neoexpresionismul, dînd impresia că s-a găsit o nouă direcție. Mai tîr­ziu s-a instalat din nou senzația că nu se întîmplă prea multe – cel puțin în ce privește curentele istorice. În cele din urmă a început să apară sentimentul că absența unei direcții era trăsătura caracteristică a perioadei noi, că neoexpresionismul era nu atît o direcție, cît mai degrabă iluzia unei direcții. Nu de mult, oamenii au început să simtă că ultimii douăzeci și cinci de ani, subîntinzînd, în artele vizuale, o perioadă uluitoare de productivitate experi­mentală, lipsită de vreo direcție narativă pe baza căreia unii ar putea fi excluși, acești ani deci s-au stabilizat, în cele din urmă, ca normă.

Anii ’60 au reprezentant un paroxism al stilurilor în a căror discordie mi se părea că a devenit pas cu pas clar, în primul rînd prin nouveaux réalistes și pop, că nu mai exista un fel anume în care trebuiau să arate operele de artă, astfel încît ele să se deosebească de ceea ce am numit „lucrurile pur și simplu reale“ – acest fapt m-a făcut să vorbesc pentru prima oară de „sfîrșitul artei“. Pentru a folosi exemplul meu favorit, nu mai e nevoie de nimic care să marcheze diferența dintre Cutia Brillo a lui Andy Warhol și cutiile Brillo din supermarket. Iar arta concep­tuală a demonstrat că nu e nevoie nici măcar să existe un obiect real pentru ca un lucru să poată fi numit operă de artă vizuală. Asta însemna că nu se mai putea preda arta pornind de la exemple. Însemna că, în ceea ce privește aparențele, orice putea fi o operă de artă și că, dacă voiai să afli ce înseamnă arta, trebuia să te întorci de la experiența sensibilă la gîndire. Trebuia, pe scurt, să te întorci la filosofie.

Într-un interviu din 1969, artistul conceptualist Joseph Kosuth susținea că singurul rol al artistului în acel moment „era să cerceteze natura artei înseși“.(18) Asta suna foarte asemănător cu afirmația lui Hegel ce mi-a furnizat temeiul propriilor mele opinii despre sfîrșitul artei: „Arta ne cheamă s-o analizăm din punct de vedere intelectual, și nu pentru a crea iarăși artă, ci pentru a cunoaște într-o modalitate filosofică ce este ea“.(19) Într-o măsură nemaiîntîlnită, Joseph Kosuth este un artist cu o formație intelectuală de tip filosofic și a fost printre puținii artiști din anii ’60–’70, care au avut suficiente resurse pentru a întreprinde o analiză filosofică a naturii generale a artei. S-a întîmplat ca relativ puțini filosofi ai vremii să fie pregătiți să facă acest lucru, iar asta pentru că puțini dintre ei și-au putut imagi­na că arta ar putea exista sub forma unei dezagregări atît de năucitoare. Chestiunea filosofică a naturii artei a apărut în cadrul artei înseși atunci cînd artiștii au forțat granițele și au descoperit că orice graniță oferă o cale de urmat. Fiecare artist specific anilor ’60 a avut sentimentul viu al granițelor, care erau trasate, toate, printr-o definiție filosofică implicită a artei. Ștergerea acestor granițe ne-a lăsat în situația în care ne găsim astăzi. În treacăt fie spus, nu e prea ușor să trăiești într-o asemenea lume, ceea ce ar explica de ce realitatea politică a prezentului pare să constea în trasarea și definirea de granițe peste tot unde e cu putință. Totuși, abia în anii ’60 a devenit posibilă o filosofie serioasă a artei, una care să nu se bazeze pe fapte doar punctuale – de pildă, de genul că ar­­ta ar fi, în mod esențial, numai pictură sau numai sculptură. Abia cînd a devenit clar că orice obiect putea fi o operă de artă s-a putut întreprinde o meditație filosofică asupra artei. Abia atunci a apărut posibilitatea unei filosofii cu adevărat generale a artei. Dar ce se întîmplă însă cu arta însăși? Ce se întîmplă cu „Arta de după filosofie“ – pentru a cita aici titlul eseului lui Kosuth –, care, pentru a spune lucrurilor pe nume, ar putea consta bineînțeles, la rîndul ei, în simple opere de artă? Ce se întîmplă cu arta după sfîrșitul artei, unde prin „după sfîrșitul artei“ vreau să spun „după ridicarea [ei] la nivelul autoreflecției filosofice“? După sfîrșitul artei, adică în acea perioadă cînd o operă de artă poate consta în orice obiect ridicat la rangul de artă, punînd întrebarea: „de ce sînt o operă de artă?“

Cu această întrebare istoria modernismului s-a sfîrșit. Și s-a sfîrșit pentru că modernismul era prea punctual și prea materialist, ocupîndu-se prea mult de formă, suprafață, pigment și altele asemănătoare, cum ar fi definirea picturii în puritatea ei. Pictura modernistă, așa cum a definit-o Greenberg, putea să întrebe numai „ce am eu și nu poate avea nici o altă artă?“ Sculptura își punea același tip de întrebări. Însă prin aceste întrebări nu obținem o imagine generală a ce este arta, ci aflăm numai ce este în mod esențial cutare și cutare artă, poate chiar artele cele mai importante din punct de vedere istoric. Ce întrebare ridică Cutia Brillo a lui Warhol sau una dintre multiplele lui Beuys constînd într-un pătrat de ciocolată învelit într-o bucată de hîrtie? Ceea ce făcuse Greenberg a fost să identifice anumite stiluri punctuale ale abstracției cu adevărul filosofic al artei, în timp ce adevărul filoso­fic, o dată găsit, ar fi trebuit să fie coerent cu orice artă, apărînd sub toate formele posibile.

Ceea ce știu este că paroxismele au cedat în anii ’70, ca și cum intenția inerentă istoriei artei ar fi fost să ajungă la o concepție filosofică a ei înseși. Mai știu că ultimele etape ale istoriei s-au născut, cumva, cel mai greu, de parcă arta ar fi căutat să străpungă una dintre cele mai puternice membrane uterine, iar astfel, în acest proces, a devenit ea însăși convulsivă. Dar acum că membrana s-a rupt, obținîndu-se cel puțin o privire asupra conștiin­ței de sine, această istorie s-a sfîrșit. Ea s-a eliberat de o povară pe care o poate pune de acum pe umerii filosofilor. Iar artiștii, eliberați de povara istoriei, vor fi liberi să facă artă în orice fel ar dori, cu orice scop sau chiar fără a avea vreunul. Acesta este semnul artei contemporane și, puțin surprinzător, în opoziție cu modernismul, nu există nimic de genul unui stil contemporan.

Cred că terminarea modernismului n-a venit deloc prea curînd. Căci lumea artistică a anilor ’70 era plină de artiști care au cotit-o spre programe ce nu prea mai aveau de-a face cu forțarea limitelor artei sau cu lărgirea istoriei artei, ci mai degrabă cu punerea acesteia în serviciul cutărui sau cutărui scop personal sau politic. Artiștii dispun acum de întreaga moștenire a istoriei artei pentru a putea lucra cu ea. Inclusiv de istoria avangardei, care a pus la dispoziția artiștilor toate uimitoarele posibilități pe care le-a elaborat și pe care modernismul s-a străduit din răsputeri să le reprime. În opinia mea, contribuția artistică majoră a deceniului ’70 a fost ivirea imaginii apropriate – preluarea imaginilor cu semnificații și identități stabilite, acordîndu-le o semnificație și o identitate noi. De vreme ce orice imagine poate fi apropriată, rezultă că nu poate exista uniformitate perceptuală și stilistică a imaginilor apropriate. Unul dintre exemplele mele favorite este adaosul pe care îl aduce Kevin Roche în 1992 Muzeului Evreiesc din New York. Vechiul Muzeu Evreiesc era constituit din casa Warburg de pe Bulevardul al Cincilea, cu asocierile și conotațiile sale baroniale de Epocă a Poleielii [Gilded Age]. Briliant, Kevin Roche s-a gîndit să facă o copie a Muzeului Evreiesc, așa încît ochiul să nu găsească nici o diferență între original și copie. Însă clădirea aparține pe deplin epocii postmoderne: un arhitect postmodern poate concepe o clădire care să arate ca un castel manierist. A fost o soluție arhitecturală care trebuia să-i mulțumească atît pe cei mai conservatori și nostalgici creditori, cît și pe cei mai avangardiști și mai „contemporani“, dar, desigur, din rațiuni foarte diferite.

Aceste posibilități artistice sînt numai realizări și puneri în practică ale imensei contribuții filosofice a anilor ’60 la autocomprehensiunea artei: astfel, pot fi imaginate, sau chiar produse, opere de artă care să arate la fel ca obiectele pur și simplu reale, care nu au nici o pretenție la statutul de artă. De aici rezultă că operele de artă nu pot fi de­finite în termenii unor caracteristici vizuale speciale pe care ar trebui să le aibă. Nu există nici o constrîngere a priori privitoare la cum trebuie să arate operele de artă – ele pot arăta ca orice altceva. Abia acest din urmă as­pect a încheiat programul modernist, dar, totodată, a trebuit și să producă ravagii în instituția centrală a lumii artei: muzeul de arte plastice. Prima generație a marilor muzee americane n-a avut nici o îndoială asupra faptului că ceea ce conțin ele ar fi bogății de o mare frumusețe vizuală și că vizitatorii vor intra în această vistierie pentru a fi în prezența adevărului spiritual a cărui metaforă era frumusețea vizuală. A doua generație, al cărei exemplu mă­rețeste Muzeul de Artă Modernă, și-a asumat faptul că opera de artă se definește în termeni formaliști și este evaluată din perspectiva unei istorisiri nu cu mult diferite de cea propusă de Greenberg: o istorie liniară progresivă pe care vizitatorul ar străbate-o, învățînd să aprecieze opera de artă și familiarizîndu-se totodată cu perioadele istorice. Nu exista nimic care să distragă atenția de la interesul vizual formal al operelor însele. Pînă și ramele tablourilor au fost eliminate ca fiind elemente ce ar fi putut să distragă atenția sau, probabil, concesii acordate unui program al iluziei pe care modernismul trebuia să-l depășească: tablourile nu mai erau ferestre deschizîndu-se spre scenele imaginate, ci obiecte de sine stătătoare, iar asta chiar și în cazul în care ele ar fi fost concepute tocmai ca ferestre. Cîteodată e ușor de înțeles de ce suprarealismul trebuia să fie reprimat în lumina unei asemenea experiențe: el ar fi distras prea mult atenția, fără a mai vorbi de caracterul său iluzionist și, ca atare, irelevant. Lucrările aveau la dispoziție spații imense în galeriile golite de orice altceva în afară de operele însele.

În orice caz, o dată cu emergența filosofică a epocii artei, vizualitatea e lăsată la o parte, ca fiind prea puțin rele­vantă în ce privește esența artei, așa cum s-a dovedit a fi și frumosul. Pentru ca arta să existe nici măcar nu mai era nevoie de un obiect care să poată fi privit, iar dacă există diverse obiecte în galerii, ele pot arăta ca orice altceva. Trei atacuri la adresa muzeelor recunoscute merită să fie reținute în această privință. Cînd Kirk Varnedoe și Adam Gopnick au permis pop-ului să pătrundă în galeriile Muzeului Modern de Artă prin expoziția „Elevat și de jos“ [High and Low] din 1990, a avut loc un dezastru de proporții. Cînd Thomas Krens a pus la vînzare un Kandinsky și un Chagall pentru a obține o parte din colecția Panza, formată în mare măsură din lucrări conceptuale, dintre care multe nici măcar nu existau ca obiecte, a avut loc o altă explozie în lumea artei. Iar în 1993, cînd Whit­ney a organizat o bienală compusă din lucrări care ofereau privirii modele ilustrînd dizolvarea lumii artei du­pă sfîrșitul epocii artei, șiroaiele de ostilitate critică – la care mi-e teamă că am participat și eu – au izbucnit datorită acestui element neașteptat, nemaiîntîlnit în istoria polemicilor legate de bienale. Orice ar fi arta, ea nu mai este în primul rînd ceva la care să te uiți. Poate că te poți holba [stared] la ea, dar nu asta contează în primul rînd. Ce ar trebui oare să facă sau ce ar trebui să fie muzeul postistoric în lumina acestor constatări?

Trebuie să fie limpede că există cel puțin trei modele de urmat, în funcție de tipul de artă cu care avem de-a face și în funcție de faptul dacă relația noastră cu ea e definită de frumos, formă sau de ceea ce așnumi angajare. Arta contemporană e prea pluralistă în intenție și materializare pentru a permite să fie surprinsă în cadrul unei singure dimensiuni și fără îndoială că s-ar putea spune că o bună parte a ei este incompatibilă cu constrîngerile muzeului și că e nevoie de o specie cu totul nouă de curatori, una care să depășească întru totul structurile muzeului pentru a lega arta de viețile oamenilor care nu mai văd nici un motiv să utilizeze muzeul ca vistierie a frumuseții sau ca sanctuar al formei vizuale Pentru muzee, a se angaja la prezentarea acestui tip de artă înseamnă să părăsească structura și teoria ce definesc celelalte două modele ale lor.

Însă muzeul însuși este doar o parte din infrastructura artistică, infrastructură ce, mai devreme sau mai tîrziu, va trebui să aibă de-a face cu sfîrșitul artei și cu arta de după sfîrșitul artei. Artistul, galeria, practicile din istoria artei și disciplina esteticii filosofice vor trebui, într-un fel sau altul, să nu mai stea în drum și să se transforme la rîndul lor, și poate chiar imens, în raport cu ce au fost ele pentru multă vreme. […] Povestea instituțională trebuie să aștepte istoria însăși.